Η αινιγματική τέχνη του Ed van der Elsken
Στο πάνθεον της ολλανδικής φωτογραφίας και του κινηματογράφου, ο Elsken αποτελεί μια σημαντική παρουσία. Τα επιτεύγματά του, σε μια ενεργή καριέρα που διήρκεσε πάνω από σαράντα χρόνια, ξεχωρίζουν από οποιουδήποτε άλλου καλλιτέχνη από τις Κάτω Χώρες από τη δεκαετία του 1950 και μετά. Πέρα από τη χώρα του δεν ήταν τόσο γνωστός, αν και τα τελευταία χρόνια έχει αναγνωριστεί ως πρωτοπόρος.
Οι εικόνες φαινόταν να πηγάζουν κατευθείαν από τις δικές του ιδιαιτερότητες. Η φωτογραφία του ξεφεύγει από κάθε ταξινόμηση, τα βιβλία του αψηφούν τα είδη, οι εκθέσεις του πέταξαν τον κανονισμό της επιμέλειας από το παράθυρο, και το εξαιρετικό εύρος των ταινιών του δεν παύει ποτέ να εκπλήσσει.
Ακριβώς όταν νομίζεις ότι έχεις καταλάβει τον άνθρωπο, μια άλλη πτυχή θα κλέψει την προσοχή σου. Είναι η φαινομενική απεριόριστη έκταση του έργου του Βαν ντερ Έλσκεν, τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με την ακατάσβεστη απεριόριστη έκταση της προσωπικότητάς του, που πλέον προσελκύει το διεθνές ενδιαφέρον.
Ένας από τους κύριους λόγους για τους οποίους ο Βαν ντερ Έλσκεν ξέφευγε από την προσοχή ήταν ότι δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την εμφανή τεχνική της φωτογραφίας των «καλών τεχνών», ούτε για τη δημιουργία μεμονωμένων εμβληματικών εικόνων προς στοχασμό ως τέλεια τετράγωνα ή ορθογώνια κάδρα.
Για πολύ καιρό αυτός ήταν ο μάλλον στενός τρόπος με τον οποίο τα Μουσεία και η ιστορία της τέχνης αξιολόγησαν τη φωτογραφία του. Ομοίως, οι ταινίες του ήταν εξαιρετικά ανεπίσημες και συχνά τεχνικά ασταθείς, δίνοντας την αφοπλιστική εντύπωση ότι αποτελούν άμεσα αποσπάσματα μιας ατίθασης και περιπλανητικής ζωής. Η αισθητική του φαινόταν να βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό, τον αυθορμητισμό και την τύχη, με τη μία εικόνα να οδηγεί σχεδόν τυχαία στην επόμενη και στην επόμενη...
Σήμερα, φυσικά, η σύγχρονη τέχνη ενδιαφέρεται βαθιά για τις ανεπίσημες και υβριδικές πρακτικές που αντανακλούν τους τρόπους με τους οποίους η καθημερινή ζωή είναι πλέον τόσο επισφαλής και αποσπασματική. Ίσως έχει έρθει η ώρα του Βαν ντερ Έλσκεν.
Ακολουθεί μια σειρά παρατηρήσεων σχετικά με καθοριστικές στιγμές του έργου του και τη συνεχιζόμενη σημασία τους.
Μια φαινομενική διάσπαση μεταξύ της εικαστικής τυπικότητας και της ρευστής ανεπίσημης φύσης έχει πάντα στοιχειώσει όσους ισχυρίζονται ότι μιλούν εξ ονόματος της φωτογραφίας. Πράγματι, εκ των υστέρων μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι μεταξύ του 1920 και του 1970 (το μισό αιώνα αυτού που σήμερα ονομάζουμε μοντερνισμό) η ταυτότητα της σοβαρής φωτογραφίας βρισκόταν εγκλωβισμένη ανάμεσα σε δύο άκρα: μια επιτηδευμένη πολυπλοκότητα που προσπαθούσε να υπερασπιστεί κάποια ιδέα περί καθαρότητας του μέσου, και μια υβριδική προοπτική που ήταν επεκτατική, ανοιχτή σε εξωτερικές επιρροές και στις δυνατότητες συνδυασμού.
Σκεφτείτε τη διαφορά, για παράδειγμα, μεταξύ του Έντουαρντ Γουέστον και του Moholy - Nagyι. Η αισθητική του Weston ξεκινούσε και τελείωνε εντός των ορίων της εξαιρετικά επεξεργασμένης φωτογραφικής εκτύπωσης.
Ο Moholy-Nagy ξεπέρασε τα όρια του πλαισίου και εισχώρησε στον χώρο της αλληλεπικάλυψης και της ανταλλαγής με τη γραφιστική, τη δημιουργία ακολουθιών, τη γλυπτική, τον κινηματογράφο, τη γραφή και άλλα. Ή, πιο κοντά στο παρόν, σκεφτείτε τις διαφορές μεταξύ του Jeff Wall, ως δημιουργού μοναδικών φωτογραφικών εικόνων που στέκονται από μόνες τους και προσκαλούν σε αυτόνομη αισθητική κρίση, και της πολυπλοκής αλληλεπίδρασης διαφόρων τύπων εικόνας, εκτύπωσης και παρουσίασης του Wolfgang Tillmans.
Φυσικά υπάρχουν κοινά σημεία. Η διαίρεση δεν είναι σταθερή ή οριστική, και υπήρξαν πολλοί σύγχρονοι φωτογράφοι ακριβώς στη μέση όλων αυτών. Ο Γουόκερ Έβανς (1903-75) δημιούργησε φωτογραφίες ως τυπικά υποδειγματικές εικόνες, αγαπημένες των μουσείων, σε αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «το ντοκιμαντερίστικο ύφος», αλλά ενδιαφερόταν επίσης για την επεξεργασία, τη σειρά παρουσίασης, τη συγγραφή και τις εκδόσεις του ευρέος κοινού πέρα από το πολύτιμο «livre d’artiste».
Ο Weegee φωτογράφιζε σκηνές εγκλημάτων και σκάνδαλα για εφημερίδες της Νέας Υόρκης, αλλά είχε και μεγάλη φιλοδοξία για τις εικόνες του, τις οποίες ήθελε να εκθέσει. Το βιβλίο του Weegee, "Naked City" (1945), επηρέασε βαθιά τον Van der Elsken.
Παρ’ όλα αυτά, οι εντάσεις δεν επιλύονται ούτε διαλύονται ποτέ εντελώς. Αποτελούν μέρος αυτού που καθιστά το μέσο αινιγματικό και συναρπαστικό, μαζί με τους εγγενείς ανταγωνισμούς του μεταξύ ντοκουμέντου και έργου τέχνης, τύχης και πρόθεσης, ατυχήματος και σχεδιασμού.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ανοιχτή και πλουραλιστική προσέγγιση του Van der Elsken εντάσσεται κάπου στην πορεία που εκτείνεται από τον Moholy-Nagy έως τον Tillmans. Ωστόσο, όπως και με τόσους άλλους φωτογράφους που βρήκαν την καλλιτεχνική τους κλίση τη δεκαετία του 1950 - ιδίως τον Robert Frank και τον William Klein - το έργο του προέκυψε από μια τεταμένη σχέση με το ρεπορτάζ.
Σχεδόν από τα πρώτα της βήματα, η φωτογραφία διέθετε μεγάλο δυναμικό ως ένα ευαίσθητο, αντιδραστικό μέσο με στενή σύνδεση με την καθημερινή ζωή και τα γεγονότα της. Αυτό οδήγησε στη συναρπαστική άνθηση των φωτογραφικά εικονογραφημένων περιοδικών στις δεκαετίες του 1920 και του 1930.
Ωστόσο, τα μεταπολεμικά μέσα μαζικής ενημέρωσης της Ευρώπης και της Αμερικής μείωσαν σε μεγάλο βαθμό αυτόν τον ενθουσιασμό, καθιερώνοντας αξιόπιστες και προβλέψιμες συμβάσεις για φωτορεπορτάζ που συχνά ήταν ανεπιτήδευτα, θεαματικά και εύκολα στην κατανάλωση.
Μέχρι τη δεκαετία του 1950, η αρχική, πειραματική βάση του ρεπορτάζ φαινόταν σχεδόν χαμένη. Ο Βαν ντερ Έλσκεν, ο Φρανκ, ο Κλάιν και άλλοι εμφανίστηκαν εκείνη την εποχή με ριζοσπαστικές πράξεις ανυπακοής. Ο Φρανκ πιθανώς το συνόψισε καλύτερα: «Δεν ήθελα να παράγω αυτό που παρήγαγαν όλοι οι άλλοι. Ήθελα να ακολουθήσω τη δική μου διαίσθηση και να το κάνω με τον δικό μου τρόπο, χωρίς να κάνω καμία παραχώρηση, να μην φτιάξω ένα ρεπορτάζ για το περιοδικό Life. ... Αυτά τα καταραμένα ρεπορτάζ με αρχή και τέλος.»
Με τους δικούς τους, πολύ διαφορετικούς τρόπους, και οι τρεις αρνήθηκαν να δεχτούν ότι το ρεπορτάζ ήταν ιδιοκτησία των εκδοτικών ομίλων, επιμένοντας στην απόλυτη αναγκαιότητα της δημιουργικότητας και της ατομικής φωνής. Οι νέες εμπειρίες απαιτούν πάντα νέες μορφές έκφρασης. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος δεν μπορούσαν να περιοριστούν στις φόρμουλες και τη συναίνεση των μέσων μαζικής ενημέρωσης.
Μετακομίζοντας στο Παρίσι το 1950 κατόπιν προτάσεως της φίλης του, της φωτογράφου Έμι Άντριες, ο Βαν ντερ Έλσκεν εργάστηκε στο Pictorial Service, το σκοτεινό θάλαμο που χρησιμοποιούσε το νεοϊδρυθέν φωτογραφικό πρακτορείο Magnum. Εκεί εκτύπωναν, μεταξύ άλλων, το έργο των Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν και Ρόμπερτ Κάπα.
Σε ηλικία είκοσι πέντε ετών, η ιδιοσυγκρασία του δεν του επέτρεπε να πάρει ως πρότυπο κανέναν από τους δύο. Συμμετέχοντας σε έναν μποέμ κύκλο γύρω από το Saint Germain des Prés, άρχισε να φωτογραφίζει τους φίλους του, τις σχέσεις τους, τα πάρτι στα διαμερίσματα και τα μπαρ τους. Οι εικόνες συσσωρεύονταν. Τι είδους μορφή θα μπορούσε να δώσει νόημα σε αυτά τα φωτογραφικά θραύσματα μιας ζωής που ζούσε μαζί με «όμορφους χαμένους», παγιδευμένους όμως στα περιθώρια της κοινωνίας;
Ο Van der Elsken αποτύπωσε την έμφυτη θεατρικότητα του χαλαρού κύκλου των γνωστών του. Μπροστά στον φακό του, οι χειρονομίες και οι ιδιομορφίες τους ήταν τόσο ειρωνικά επιτηδευμένες, που έμοιαζε σαν να έπαιζαν συνεχώς κάποιο ρόλο.
Οι φωτογραφίες εκφράζουν τα διλήμματα μιας ομάδας που βρίσκεται εγκλωβισμένη ανάμεσα σε μια φτωχή πραγματικότητα και τις πράξεις της φαντασίας ή της αυτοδιάθεσης που θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε απόδραση.
Όταν το βρετανικό εβδομαδιαίο περιοδικό "Picture Post" δημοσίευσε με θάρρος σε συνέχειες μερικές από τις εικόνες του το 1954, ανακοίνωσε: «Αυτό δεν είναι ταινία. Είναι μια ιστορία της πραγματικής ζωής για ανθρώπους που ΥΠΑΡΧΟΥΝ», αλλά η αλήθεια βρισκόταν κάπου στη μέση.
Τον επόμενο χρόνο, ο ολλανδικός τηλεοπτικός σταθμός AVRO δημιούργησε ένα πρόγραμμα βασισμένο επίσης σε αυτές τις φωτογραφίες. Ο Βαν ντερ Έλσκεν δεν εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από αυτό, αλλά ήταν αρκετό για να τον κάνει να ενδιαφερθεί για τις δυνατότητες της κινηματογραφικής δημιουργίας, ειδικά σε εκείνο τον υποθετικό χώρο ανάμεσα στη μεμονωμένη εικόνα και την ποιητική ακολουθία που κατέληξε να διαμορφώσει μεγάλο μέρος του έργου του.
Στα επόμενα χρόνια ο Βαν ντερ Έλσκεν διαμόρφωσε με τις φωτογραφίες του αυτό που τελικά θα γινόταν το πρώτο του βιβλίο, "Love on the Left Bank 1956". Ήταν ένας αξιοθαύμαστος συνδυασμός εικόνων και κειμένου που θόλωνε όλα τα πιθανά όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας, ρεπορτάζ και λογοτεχνίας, φωτοιστορίας και κινηματογράφου.
Οι ίδιες οι φωτογραφίες έφεραν τη σεξουαλικά φορτισμένη γοητεία ενός νεανικού, υπαρξιακού παρισινού κόσμου, κάτι που ίσως να ήταν αρκετό για να εξασφαλίσει τη δημοσίευσή του. Όμως είναι η ιδιόμορφη μορφή του βιβλίου, με μια αφήγηση δομημένη γύρω από μια σχεδόν κινηματογραφική αναδρομή στο παρελθόν, που κρατά τους αναγνώστες σε εγρήγορση, χωρίς να ξέρουν ακριβώς πώς να σχετιστούν με τις εικόνες και τις ζωές που απεικονίζονται.
Το «Love on the Left Bank», που εκδόθηκε στην Ολλανδία, τη Γερμανία και την Αγγλία, ήταν ρομαντικό, αλλά αποξενωμένο και πικραμένο. Στο επίκεντρό του βρίσκεται μια αδύνατη νοσταλγία για ένα Παρίσι που έχει εξαφανιστεί, μια ειλικρινής και οδυνηρή κραυγή εκείνης της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, στην αυγή ενός επιταχυνόμενου καταναλωτισμού.
Πολλοί νέοι καλλιτέχνες διαπίστωναν ότι το Παρίσι της δεκαετίας του 1950 δεν ήταν πλέον το Παρίσι των δεκαετιών του 1920 και του 1930. Βασιζόμενος στο ένστικτό του και στην εμπιστοσύνη στον δικό του απίθανο συνδυασμό επιρροών, ο Van der Elsken είχε δημιουργήσει ένα πρωτοποριακό έργο που συνεχίζει να γοητεύει τις επόμενες γενιές.
Το να το αποκαλέσει κανείς «φωτογραφικό βιβλίο» σημαίνει κατά κάποιον τρόπο χάνει το νόημα. Το "Love on the Left Bank" καθιέρωσε το δικό του είδος και μπορεί να θεωρηθεί ως πρότυπο για βιβλία τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, όπως το "Tulsa 1971" του Larry Clark, το "Sentimental Journey 1971" του Nobuyoshi Araki, το "Vagabond 1975' του Gaylord Oscar Herron και το "The Ballad of Sexual Dependency 1986" της Nan Goldin.
Αν και μικρότερο σε έκταση και πιο εστιασμένο, το «Jazz», που εκδόθηκε το 1959, ήταν εξίσου καινοτόμο. Ήταν μια κρίσιμη περίοδος για τη τζαζ. Το 1959 κυκλοφόρησαν πολλά ιστορικά άλμπουμ, όπως το «Kind of Blue» του Miles Davis, το «Time Out» του Dave Brubeck, το «Mingus Ah Um» του Charles Mingus και το «The Shape of Jazz to Come» του Ornette Coleman.
Κάτω από τα καπνισμένα φώτα της σκηνής του Concertgebouw του Άμστερνταμ, ο Van der Elsken φωτογράφισε τους Chet Baker, Gerry Mulligan, Louis Armstrong, Miles Davis, Count Basie, Duke Ellington, Sarah Vaughan και πολλούς άλλους. Το αποτέλεσμα θα μπορούσε να είναι απλώς μια εντυπωσιακή συλλογή πορτρέτων των μεγάλων μουσικών και τραγουδιστών της τζαζ εκείνης της εποχής.
Μέσω του κροπαρίσματος, της αλληλουχίας και της διάταξης, μετατράπηκε σε μια στοχαστική αναζήτηση του τι σημαίνει η μετάφραση μιας μορφής τέχνης σε μια άλλη. Πώς μπορούν οι στατικές και άφωνες φωτογραφίες να εκφράσουν τον ρέοντα ήχο;
Το «Jazz» είναι σχεδόν μια οπτική παρτιτούρα σε μορφή βιβλίου. Ορισμένες διπλές σελίδες είναι γεμάτες με μικρές φωτογραφίες που εφάπτονται η μία στην άλλη, σαν συστάδες νότων μπι-ποπ που παίζονται με ταχύτητα.
Σε άλλες διπλές σελίδες, η θέση των μουσικών στο κάδρο υποδηλώνει μουσικές νότες που ανεβαίνουν και κατεβαίνουν. Αρκετές σελίδες φέρουν εικόνες που έχουν κοπεί κατά μήκος του σχήματος ενός τρομπονιού ή ενός κλαρινέτου, σαν να απεικονίζουν εκτεταμένα σόλο.
Μερικές φορές, οι ποικίλες περιοχές λευκού χώρου γύρω από τις εικόνες μοιάζουν με στιγμές ακινησίας και σιωπής ανάμεσα σε εκρήξεις δράσης και ήχου. Ο Van der Elsken δεν μιμείται απλώς τη μουσική που αγαπά, προσκαλεί τον αναγνώστη - θεατή να εξετάσει αυτόν τον πλούσιο παραλληλισμό μεταξύ τζαζ και φωτογραφίας ως μορφές που αναδύονται από το παιχνίδι, τη δομή, το ύφος, την αντίδραση και τη προσωπικότητα.
Την ίδια χρονιά, ο Van der Elsken συνδύασε τη φωτογραφική του μηχανή με μια ακόμη μορφή τέχνης, τον χορό. Στους τρεις μικρούς και ελάχιστα γνωστούς τόμους του "Nederlands Dans Theater", ξεκινά με μια ομάδα χορευτών στο στούντιό τους, αλλά σύντομα τους μεταφέρει έξω στον κόσμο. Αυτοί αναπαριστούν τις πόζες και τις χορογραφίες τους μπροστά από βιομηχανική αρχιτεκτονική, σε παραλίες και στέγες, καθώς και στο δρόμο.
Τα βιβλία είναι απολύτως ειλικρινή όσον αφορά το σύνολο. Ο Van der Elsken καταγράφει, ενώ παράλληλα συνεργάζεται και αυτοσχεδιάζει, προσκαλώντας τους ερμηνευτές, τους θεατές και τον ίδιο να εισέλθουν σε έναν ξεχωριστό φανταστικό χώρο που ανήκει εξίσου στον χορό και στη φωτογραφία.
Το 1959 και το 1960 ο Βαν ντερ Έλσκεν πραγματοποίησε ένα ταξίδι διάρκειας δεκατεσσάρων μηνών γύρω από τον κόσμο, μαζί με τη σύζυγό του Γκέρντα, επισκεπτόμενος τις ΗΠΑ, το Μεξικό, την Ιαπωνία, τη Μαλαισία, τις Φιλιππίνες, το Χονγκ Κονγκ και τη Δυτική Αφρική. Τράβηξε φωτογραφίες και γύρισε ταινίες για προσωπική του χρήση, χρηματοδότησε τα ταξίδια του δημιουργώντας εικόνες για περιοδικά και τηλεοπτικά ταξιδιωτικά ντοκιμαντέρ.
Με την επιστροφή του είχε σύντομα έτοιμο ένα πολύ ογκώδες πρότυπο βιβλίο, αλλά δυσκολεύτηκε να βρει εκδότη. Όταν τελικά εκδόθηκε το 1966, με τον τίτλο «Sweet Life», η απήχησή του ήταν εξαιρετική. Εκδοθέν στη Γερμανία, τη Γαλλία, την Ισπανία, την Αμερική, την Ιαπωνία και την Ολλανδία σε 17.000 αντίτυπα, αυτή η τεράστια, παγκόσμια οδύσσεια ξεδιπλωνόταν σε 208 σελίδες μεγάλου μεγέθους.
Θεωρήθηκε ως μια παθιασμένη αντίδραση στις γυαλιστερές εικόνες της δεκαετίας του 1960 που χαρακτήριζαν τα έγχρωμα τουριστικά φυλλάδια, τα περιοδικά Lifestyle και τις τηλεοπτικές διαφημίσεις για εξωτικούς προορισμούς.
Από τις 5.000 λήψεις του, ο Βαν ντερ Έλσκεν δημιούργησε εκατοντάδες τραχιές, κοκκώδεις εκτυπώσεις με υψηλή αντίθεση, βαθιά μαύρα και λίγους μεσαίους τόνους. Οι εκτυπώσεις έπρεπε να δίνουν την αίσθηση της φυσικής και υλικής υπόστασης, όπως και η ακατέργαστη επαφή του με τον κόσμο γύρω του.
Στις σελίδες, οι εικόνες εκτείνονται μέχρι τις άκρες χωρίς λευκά περιθώρια, τοποθετημένες η μία δίπλα στην άλλη χωρίς κενά, σε μια αδιάκοπη ροή οπτικών αισθήσεων.
Η οπτική εξερεύνηση του Van der Elsken προήλθε άμεσα από τη δίψα του για κοινωνική εξερεύνηση, αψηφώντας τις νόρμες και τις προσδοκίες. Στο "Reis rond de Wereld" (Ταξίδι γύρω από τον Κόσμο, 1960), το οποίο δεν είναι τόσο μια ταινία όσο μια συλλογή ταξιδιωτικών χρονικών, τον βλέπουμε με ένα μικρό μαγιό, ισορροπώντας ψηλά στον άνεμο ανάμεσα σε δύο κατάρτια ενός πλοίου, με τη φωτογραφική μηχανή στο χέρι, προσπαθώντας να τραβήξει μια σειρά φωτογραφιών.
Οι κινήσεις του είναι ευκίνητες, σίγουρες και αποφασιστικές. Για τον ίδιο, η φωτογραφία ήταν εξίσου μια σωματική και ψυχολογική δραστηριότητα για να δημιουργεί εικόνες. Συχνά μιλούσε για το πώς, όταν στεκόταν στο δρόμο, ένιωθε σαν μια μεγάλη περιοχή γύρω του να αποτελεί ένα πεδίο δύναμης υπερ-συνειδητότητας, το οποίο θα μπορούσε να καταστήσει απτό με τη φωτογραφική του μηχανή.
Ήταν μια προβολή της δημιουργικής του βούλησης στον κόσμο. Ένιωθε ότι μια φωτογραφική μηχανή μπορούσε να τον προστατεύσει, σαν διαβατήριο, μπροστά σε απρόβλεπτες ή ακραίες εμπειρίες.
Στο Ντέρμπαν της Νότιας Αφρικής βρέθηκε να είναι ο μόνος λευκός άνδρας σε μια μπυραρία σε μια μαύρη γειτονιά. Στο Τσιάπας του Μεξικού ήταν ο μόνος Ευρωπαίος που παρευρέθηκε σε μια θρησκευτική τελετή και παραλίγο να λιθοβοληθεί μέχρι θανάτου. Σε πολλά σημεία της φωτογραφίας και των ταινιών του απεικονίζει τον εαυτό του γυμνό στο κρεβάτι με εραστές, σαν οι εικόνες αυτές να αποτελούν επιβεβαίωση ή τρόπαια μιας ζωής με τη μέγιστη συναισθηματική ένταση.
Ήταν ταυτόχρονα ηδονοβλεψίας και επιδειξίας. Ακόμη και όταν πέθαινε, κινηματογράφησε τον εαυτό του να υποβάλλεται σε θεραπεία για καρκίνο, δείχνοντας τα σημάδια των χειρουργών στο σώμα του και παρουσιάζοντας τις ακτινογραφίες των όγκων του "Bye 1990".
Αν και ήταν ενεργός και παραγωγικός για τέσσερις δεκαετίες, ο Βαν ντερ Έλσκεν δεν είχε ποτέ αυτό που σήμερα θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «καριέρα», ή ακόμη και καλλιτεχνική πορεία, είχε μια ζωή, και οι εικόνες που δημιούργησε ήταν ο δικός του τρόπος να βιώνει και να εξωτερικεύει αυτή τη ζωή.
Όσο πιο πλούσια και ποικίλη ήταν η ζωή του, τόσο περισσότερο οι εικόνες του ενσάρκωναν το εύρος των εμπειριών του. Η αφοσίωση στα μέσα της φωτογραφίας ή του κινηματογράφου δεν μπήκε ποτέ στην εξίσωση.
Από πολλές απόψεις, το έργο του Βαν ντερ Έλσκεν αποτελεί την υλοποίηση του ιδανικού ότι η κινηματογραφική δημιουργία θα μπορούσε να γίνει τόσο ρευστή και αντιδραστική όσο η γραφή - αυτό που ο Γάλλος κριτικός κινηματογράφου Αλεξάντρ Αστρουκ ονόμασε «La Caméra-Stylo», δηλαδή «κάμερα-στυλό».
Το «Sweet Life» συγκρίνεται συχνά με τη σειρά των «βιβλίων για τις πόλεις» που δημιούργησε ο Αμερικανός φωτογράφος και κινηματογραφιστής με έδρα το Παρίσι, Γουίλιαμ Κλάιν («Νέα Υόρκη 1956», «Ρώμη 1959», «Τόκιο 1964» και «Μόσχα 1964»).
Εκτός από την προτίμησή τους για κοκκώδεις, υπερ-δημοσιογραφικές φωτογραφίες, και οι δύο άνδρες ασχολούνταν στενά με το μοντάζ, τη συγγραφή, το σχεδιασμό και τη σελιδοποίηση των βιβλίων τους. Και οι δύο ήταν επιφυλακτικοί απέναντι στους μύθους της αντικειμενικότητας, προτιμώντας να αλληλεπιδρούν ενεργητικά με τα υποκείμενά τους, προκαλώντας, παρακινώντας, πειράζοντας, φλερτάροντας, έτσι ώστε τελικά όλοι να είναι ηθοποιοί και να έχουν επίγνωση της κατάστασης.
Πράγματι, ξεφυλλίζοντας το ιαπωνικό κεφάλαιο του "Sweet Life" του Van der Elsken και του "Tokyo" του Klein, συναντάμε εικόνες από πολύπλοκες εκδηλώσεις performance art, ενσωματωμένες σε ακολουθίες φωτογραφιών του δρόμου. Ο Klein φωτογραφίζει τον «action painter» Shinoheira, ο οποίος «πυγμαχεί» πάνω σε ένα φύλλο χαρτιού, με τα χέρια του τυλιγμένα σε κουρέλια εμποτισμένα με μελάνι.
Ο Shinoheira ζωγραφίζει και ερμηνεύει, τόσο για τη δική του τέχνη όσο και για την κάμερα του Klein. Ομοίως, ο Van der Elsken φωτογραφίζει γυμνές γυναίκες ξαπλωμένες πάνω σε ένα φύλλο λευκού χαρτιού, σαν να βρίσκονται σε κάποιο παράξενο τελετουργικό.
Αυτή είναι η επεξηγηματική λεζάντα του για την εικόνα:
«Γυμνά σε ένα φωτογραφικό πείραμα που διεξήχθη σε σκοτεινό θάλαμο με ελαιοπράσινο φως. Η λωρίδα λευκού χαρτιού είναι φωτογραφικό χαρτί, ή μάλλον δύο λωρίδες, η καθεμία πλάτους τεσσάρων ποδιών και μήκους είκοσι έξι ποδιών, τοποθετημένες μαζί στο πάτωμα με την πλευρά της εμουλσιόν προς τα πάνω. Πάνω στο χαρτί, κορίτσια σε διακοσμητικές πόζες τοποθετημένα, θα μπορούσατε να πείτε ότι είναι από τον Τακέτζι Ιβαμίγια, κορυφαίο βιομηχανικό φωτογράφο στην Οσάκα, ο οποίος δημιουργούσε μια φωτογραφική τοιχογραφία κατόπιν παραγγελίας ενός πολυκαταστήματος.
Κομμάτια χρωματιστού χαρτιού στα κενά, για να δώσουν υφή, μοτίβο. Καταλαβαίνετε. Όταν όλα ήταν στη σωστή και όμορφη θέση τους, έγινε ισχυρή έκθεση με ηλεκτρονικό φλας. Στη συνέχεια, τα μοντέλα ντύθηκαν, το φωτογραφικό χαρτί εμφανίστηκε και, ορίστε: ό,τι δεν είχε προστατευτεί από το λευκό φλας εμφανίστηκε μαύρο στη φωτογραφία, το υπόλοιπο, κυρίως τα σώματα των κοριτσιών, παρέμεινε σιλουέτα σε λευκό.
Τράβηξα αυτή τη φωτογραφία με μια Leica τη στιγμή που άναψαν οι λάμπες του φλας. Ευχαριστώ πολύ, Takeji. Ο Iwamiya δημιουργεί επίσης υπέροχα βιβλία με παλιά κτίρια, παλιά αντικείμενα και την παραδοσιακή Ιαπωνία.»
Αυτό το σενάριο και αυτά τα λόγια, γραμμένα με τόσο προφανή χαρά και γοητεία, δείχνουν ότι ο Βαν ντερ Έλσκεν δεν ενδιαφερόταν καθόλου για τις διακρίσεις μεταξύ των μέσων έκφρασης, ούτε για τις διακρίσεις μεταξύ καλλιτεχνών και υποτιθέμενων μη καλλιτεχνών, ούτε μεταξύ των καλών τεχνών και των εφαρμοσμένων τεχνών, ούτε μεταξύ της αποκαλυπτικής φύσης του ντοκιμαντέρ και της καλλιτεχνικής εικόνας, ούτε καν μεταξύ της δικής του δημιουργικότητας και εκείνης των άλλων γύρω του.
Η ζωή ήταν ένα εκτεταμένο, αυτοσχέδιο συνεχές γεγονότων και συσχετισμών. Η μόνη πραγματικά καλλιτεχνική πράξη που είχε σημασία ήταν να είναι κανείς συντονισμένος με τη ροή και τη θέση του μέσα σε αυτήν. Η δημιουργία εικόνων ήταν ο τρόπος του Βαν ντερ Έλσκεν να το επιτυγχάνει αυτό. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πάμε τόσο μακριά ώστε να πούμε ότι το μοναδικό μέσο που τον ενδιέφερε πάνω από όλα τα άλλα ήταν ο ίδιος.
Φρόντισε δημιουργικά τη ζωή σου και οι εικόνες θα ακολουθήσουν.
Ο Βαν ντερ Έλσκεν μετέφερε αυτή την ενέργεια στην παρουσίαση των πρωτοποριακών εκθέσεών του, ειδικά στην ατομική του έκθεση του 1966 στο Μουσείο Stedelijk, με τίτλο «Hee..zie je dat!». Η έκθεση έχει διασωθεί μέσω μιας χούφτας φωτογραφιών της εγκατάστασης, μία από τις οποίες έχει καταστεί σύμβολο της προσέγγισης του Βαν ντερ Έλσκεν στη διοργάνωση εκθέσεων.
Δείχνει ένα δωμάτιο καλυμμένο εξ ολοκλήρου με εικόνες χωρίς περιγράμματα στους τοίχους, στο δάπεδο και στην οροφή. Πρόκειται για ένα ολικό φωτογραφικό περιβάλλον, που απορρίπτει τις τακτοποιημένες σειρές εκλεπτυσμένων εκτυπώσεων στους λευκούς τοίχους του μουσείου.
Οι θεατές δεν μπορούσαν να παραμείνουν έξω από το έργο και να ατενίζουν εικόνες σε κορνίζες, ήταν υποχρεωμένοι να εισέλθουν στο έργο, να περπατήσουν πάνω του και να γίνουν μέρος του. Η μεγαλύτερη εικόνα σε εκείνο το δωμάτιο ήταν μια υπερμεγέθης φιγούρα γυμνού γυναικείου σώματος, ξαπλωμένου μπρούμυτα. Με τα πόδια της κοντά στην είσοδο, οι επισκέπτες έμπαιναν στο δωμάτιο ανάμεσα στα πόδια της, για να το πούμε έτσι.
Είναι πιθανό η ιδέα να εμπνεύστηκε από τη διάσημη πολύχρωμη γυναικεία φιγούρα μήκους 28 μέτρων της καλλιτέχνιδας Νίκι ντε Σεν Φαλ, που είχε εγκατασταθεί στο Moderna Museet της Στοκχόλμης νωρίτερα το 1966. Οι επισκέπτες εισέρχονταν μέσω του κόλπου της. Στο εσωτερικό, οι καλλιτέχνες Ζαν Τινγκλέ και Περ Όλοφ Ουλτβεντ είχαν κατασκευάσει κινητικά γλυπτά, ένα πλανητάριο, ένα μπαρ γάλακτος, μια γκαλερί πλαστών έργων και έναν κινηματογράφο όπου προβάλλονταν μια ταινία με τη Γκρέτα Γκάρμπο.
Μέχρι το 1966 ο Van der Elsken είχε ήδη βιώσει αρκετά χρόνια από τα καλύτερα και πιο εντατικά πειράματα στη διεπιστημονική τέχνη. Φωτογράφιζε και κινηματογραφούσε τακτικά γλυπτά, εγκαταστάσεις και περφόρμανς άλλων καλλιτεχνών. Μεγάλο μέρος αυτής της δραστηριότητας πραγματοποιούνταν στο Stedelijk Museum, ένα από τα πιο πρωτοποριακά και πειραματικά ιδρύματα τέχνης.
Το 1961 γύρισε μια ταινία μικρού μήκους για την έκθεση «Bewogen Beweging» (Κινούμενη Κίνηση), η οποία παρουσίαζε τα κινητικά γλυπτά των Ζαν Τινγκλέι, Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και Αλεξάντερ Κάλντερ. Η κινηματογραφική του κάμερα είναι εξίσου δυναμική με τα εκθέματα, καθώς κάνει πανοραμική λήψη ενός υπαίθριου γλυπτού πριν μετακινηθεί στο εσωτερικό της αίθουσας της έκθεσης, όπου εναλλάσσεται γρήγορα μεταξύ των διαφόρων εκθεμάτων και των αντιδράσεων των επισκεπτών.
Προσπαθώντας να ανταποκριθεί στην ενέργεια των γλυπτών, η ταινία αποτελεί ένα ντοκουμέντο, αλλά είναι επίσης μια σκόπιμα υποκειμενική αντίδραση. Επίσης το 1961, ο Van der Elsken γύρισε μια ταινία μικρού μήκους για τον Ολλανδό ζωγράφο της δράσης Karel Appel (Karel Appel: Componist).
Στη συνέχεια, το 1962, κινηματογράφησε και φωτογράφησε το «Dylaby: dynamisch labyrinth», την έκθεση του Stedelijk που περιλάμβανε έξι αίθουσες σχεδιασμένες από έξι καλλιτέχνες (Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, Νίκι ντε Σεν Φαλ, Ζαν Τινγκλέ, Μαρσιάλ Ρέις, Ντάνιελ Σπόερρι και Περ Όλοφ Ουλτβεντ). Φτάνοντας μόλις τρεις εβδομάδες πριν από τα εγκαίνια, οι καλλιτέχνες βρήκαν τα υλικά για τις αίθουσές τους σε παζάρια και μάντρες παλιοσίδερων του Άμστερνταμ, συμπληρώνοντάς τα με έργα τέχνης και αντικείμενα από τη συλλογή του ίδιου του μουσείου.
Ο Van der Elsken βρισκόταν εκεί με τις κάμερές του για να καλύψει την εξέλιξη της έκθεσης και τα εγκαίνιά της. Η έκθεση γνώρισε μεγάλη επιτυχία, δείχνοντας τον δρόμο προς τα εμπρός για τα Μουσεία, ώστε να γίνουν πιο ευέλικτα και να ανταποκρίνονται καλύτερα στους δημιουργικούς ρυθμούς της νέας καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Η ενέργεια και η ασεβής διάθεση του «Dylaby» προανήγγειλαν εκείνη την εμβληματική μορφή τέχνης μεικτών μέσων της δεκαετίας του 1960, το «happening»: μια προσωρινή αυτόνομη ζώνη στην οποία δεν υπάρχει εξωτερικό ή εσωτερικό, παρά μόνο η ελεύθερη και καινοτόμος συνεισφορά όλων των εμπλεκομένων. Αυτό ήταν, από πολλές απόψεις, αυτό που ο Ed van der Elsken είχε διαισθανθεί ήδη από την εποχή του «Love on the Left Bank». Πάντα απολάμβανε την αναστολή των συμβάσεων και των κανόνων της τέχνης, προτιμώντας την αυθόρμητη και απρογραμμάτιστη εφεύρεση.
Ο Van der Elsken είχε εμπλακεί σε τόσες πολλές πτυχές των δραστηριοτήτων του Stedelijk κατόπιν αιτήματος του διευθυντή (και γραφίστα) του μουσείου Willem Sandberg, ώστε πράγματι, για δεκαετίες οι φωτογραφίες του μπορούσαν να βρεθούν στα αρχεία διαφόρων τομέων του μουσείου (ζωγραφική, γλυπτική, περφόρμανς, Τύπος, έκδοση καταλόγων, καθώς και Φωτογραφία, με κεφαλαίο «Φ»).
Μερικές φορές φωτογραφίζει την τέχνη, άλλες φορές οι φωτογραφίες του είναι η ίδια η τέχνη, αλλά πολύ συχνά οι εικόνες καταλαμβάνουν εκείνη τη γκρίζα ζώνη στη μέση, όπου η πατρότητα του έργου είναι ασαφής και οι κατηγορίες δεν ισχύουν. Ενώ ο Βαν ντερ Έλσκεν είχε πλήρη επίγνωση της δικής του πατρότητας, η σύγχυση αυτή αντανακλά τη φύση του έργου του που αψηφά τις κατηγορίες.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 και του 1970, ο Ed van der Elsken συνέχισε σε αυτό το ύφος, ακολουθώντας τις παρορμήσεις του και αναλαμβάνοντας παραγγελίες για τη δημιουργία φωτογραφιών, βιβλίων και ταινιών διαφόρων διαρκειών σχετικά με ένα εκπληκτικά ευρύ φάσμα θεμάτων, όπως εργασίες κατασκευής και κατεδάφισης, ποδηλασία, το Ισραήλ, η ζωή στους δρόμους, η Vali Myers, η κοκκινομάλλα Αυστραλή που εμφανίζεται στο "Love on the Left Bank", ζώα αγροκτήματος, άλογα και η αγροτική ζωή κοντά στο Edam, όπου ζούσε.
Λίγα είναι τα κοινά στοιχεία που ενώνουν αυτές τις ταινίες πέρα από εκείνο το πάντα διψασμένο βλέμμα πίσω από την κάμερα, που αναζητά στον κόσμο θαυμαστές λεπτομέρειες και απροσδόκητες οπτικές απολαύσεις και τις απαράμιλλες, ημι-αυτοσχέδιες φωνητικές περιγραφές του Βαν ντερ Έλσκεν (πάντα ειλικρινείς, μερικές φορές εξοργιστικές), με τις οποίες καθοδηγούσε το κοινό του μέσα στον κόσμο του.
Το 1982 ο Βαν ντερ Έλσκεν ολοκλήρωσε την ταινία διάρκειας μιας ώρας «Een fotograaf filmt Amsterdam». Στα αγγλικά της δόθηκε ο τίτλος «My Amsterdam», αλλά ο αρχικός ολλανδικός τίτλος είναι καλύτερος, διότι από πολλές απόψεις πρόκειται για μια ταινία φωτογράφου.
Όχι επειδή περιέχει ακίνητες εικόνες, αλλά επειδή δημιουργήθηκε ως ένα είδος φόρου τιμής σε μια πόλη που είχε φωτογραφίσει τόσο συχνά στο παρελθόν. Δομικά, είναι ένα ασυνήθιστα αυστηρό έργο, που εναλλάσσεται μεταξύ μακρών, συνεχών πλάνων που τραβήχτηκαν από ένα αυτοκίνητο που διασχίζει με ταχύτητα το άδειο κέντρο της πόλης, και της αυθόρμητης κινηματογράφησης ανθρώπων που ο Βαν ντερ Έλσκεν παρατηρεί στο δρόμο.
Ως συνήθως, τον ελκύουν τα φανταχτερά άκρα, χίπις, οι «Hell’s Angels», έμποροι ναρκωτικών, εκκεντρικοί ντυμένοι και γυναίκες με μίνι φούστες. Καθώς παρακολουθείτε, ίσως αναρωτηθείτε πώς εσείς, ή ο Βαν ντερ Έλσκεν, θα είχατε φωτογραφίσει αυτές τις σκηνές, σαν ένα παγωμένο καρέ από την ταινία να ισοδυναμούσε με μια φωτογραφία που τραβήχτηκε στον ίδιο τον δρόμο.
Κατά καιρούς ο Βαν ντερ Έλσκεν παρεμβαίνει για να ρωτήσει τους ανθρώπους τι κάνουν. Μια ομάδα καλλιτεχνών περφόρμανς με φωτεινά ρούχα και βαμμένα πρόσωπα αναζητά εθελοντές από το κοινό. Ο Βαν ντερ Έλσκεν δεν μπορεί να αντισταθεί στο να κάνει τα δικά του σχόλια στο ηχητικό υπόβαθρο, μη ικανοποιημένος να αφήσει τον θεατή να σχηματίσει τη δική του γνώμη. Πράγματι, πάνω από ένα από τα μακρά πλάνα που τραβήχτηκαν από ένα αυτοκίνητο, αναρωτιέται:
«Θα μπορούσα να σιωπήσω και να σας αφήσω να καταλάβετε μόνοι σας πού βρισκόμαστε. Φυσικά, αυτό έχει τη γοητεία του. Όμως πρέπει να σκεφτούμε και όσους δεν γνωρίζουν τόσο καλά το παλιό Άμστερνταμ. Γι’ αυτό τους βοηθάω λίγο, εξηγώντας τι είναι τι και πού βρίσκεται. Θα προτιμούσα πολύ περισσότερο να σας το δείξω απλώς… εντελώς σιωπηλά.
Κι εμένα θα μου άρεσε αυτό. Να μην πω τίποτα. Αλλά αυτό τρομάζει κάπως τους θεατές. Δεν αντέχουν τις ταινίες με απόλυτη σιωπή, νομίζω. Ακόμα και οι παλιές βουβές ταινίες έπρεπε να συνοδεύονται από ήχο. Με έναν πιανίστα στην αίθουσα.
Είναι μια απροσδόκητα αποκαλυπτική παρατήρηση. Ο Βαν ντερ Έλσκεν δεν άφηνε ποτέ πραγματικά τις εικόνες του να στέκονται μόνες τους στη σιωπή τους. Τροποποιούνταν και μεσολαβούνταν πάντα από ήχους, φωνές και υπότιτλους, ή από τα πειραματικά μορφότυπα των βιβλίων και των εκθέσεών του.
Μήπως δεν άντεχε τη σιωπή; Ίσως. Ή ίσως απλώς υπήρχαν πάρα πολλά που ήθελε να πει, μέσω εικόνων και λέξεων που ήξερε ότι δεν θα μπορούσαν ποτέ να ισούνται με τη ζωτικότητα και τον πλούτο μιας ζωής που έζησε πλήρως.
Όταν ο Βαν ντερ Έλσκεν πέθανε το 1990, σε ηλικία μόλις 60 ετών, ένα από τα έργα του που έμεινε ημιτελές ήταν ένα εξαιρετικά φιλόδοξο θέαμα μεικτών μέσων. Η «Tokyo Symphony» επρόκειτο να είναι μια προγραμματισμένη προβολή διαφανειών σε πολλαπλές οθόνες, συνοδευόμενη από ήχο. Άφησε πίσω του 1.600 έγχρωμες διαφάνειες για το έργο, μαζί με πέντε κασέτες ηχογράφησης. Ως εορτασμός της χώρας και του πολιτισμού που τον είχαν αγκαλιάσει νωρίς στη ζωή του, η «Tokyo Symphony» φέρει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου του, εναλλαγές μεταξύ ρεπορτάζ και υποκειμενικής ποίησης, ένα πλούσιο μείγμα επιρροών, αγάπη για την παράδοση και τη σύγχρονη ζωή, ένα παιχνίδι με την αρμονία και τη δυσαρμονία, καθώς και μια μορφή που είναι δύσκολο να ταξινομηθεί ως έργο κινηματογράφου, φωτογραφίας ή γραφής.
Σήμερα, φυσικά, οι τεχνολογίες των μέσων έχουν συγκλίνει με τρόπους που έχουν καταστήσει τέτοιες υβριδικές πρακτικές, όπως η παρουσίαση ακίνητων εικόνων και ήχου, ευκολότερες στην υλοποίηση και πολύ πιο οικείες στην οπτική μας κουλτούρα. Εν τω μεταξύ, ακόμη και οι φωτογραφικές μηχανές βασικού επιπέδου μας επιτρέπουν να εναλλάσσουμε αβίαστα μεταξύ παγωμένων εικόνων και κινηματογραφικής ροής.
Η «camera-stylo» βρίσκεται πλέον στην τσέπη σχεδόν όλων. Και το φωτογραφικό βιβλίο, το οποίο ο Van der Elsken έχει οδηγήσει σε τόσα πολλά νέα εδάφη, αναγνωρίζεται πλέον πλήρως από τα Μουσεία και τις ιστορικές μας καταγραφές ως μια σημαντική μορφή που πάντα ήταν.
Ο Ed Van der Elsken ήταν απλά μπροστά από την εποχή του.
Το κείμενο είναι ένα δοκίμιο που γράφτηκε για το "Camera in Love", τον κατάλογο της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης του Μουσείου Stedelijk για το έργο του Ed van der Elsken. Το δοκίμιο εξετάζει τη σχέση ανάμεσα στα πολλά πλαίσια και τις πλατφόρμες στις οποίες εργάστηκε ο καλλιτέχνης, βιβλία, εκθέσεις, ταινίες.
κείμενο: David Campany - επιμελητής, συγγραφέας, εκδότης, εκπαιδευτικός και καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας της Νέας Υόρκης.
davidcampany.com
επιμέλεια: J. Eco
