Προσωπικές φωτογραφίες και αφηγήσεις για τη μαύρη κοινότητα της Αμερικής
Caren Weems
Xρησιμοποιεί συχνά προσωπικές εικόνες και ιστορίες. 'Εχει σπουδάσει στο Ινστιτούτο Τεχνών της Καλιφόρνια και στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια στο Σαν Ντιέγκο - δύο εστίες της μεταμοντερνιστικής τέχνης και θεωρίας – η Weems έχει περισσότερο τη τάση να αμφισβητεί αντικειμενικούς ισχυρισμούς αξίας και αλήθειας.
Από την άλλη πλευρά, εμπνέεται λιγότερο από πρωτοποριακά μοντέλα των δεκαετιών του 1960 και του 1970 και περισσότερο από αφροαμερικανικά προηγούμενα της Αναγέννησης του Χάρλεμ της δεκαετίας του 1940, και ιδίως τη συγγραφέα Zora Neale Hurston και το φωτογράφο Roy De Carava με το πορτρέτο της γειτονιάς του στο Χάρλεμ, έργο του 1955, με τίτλο «Η γλυκιά μυγοπαγίδα της ζωής» , "Sweet flypaper of Life", που αποτελεί σημαντικό κριτήριο για αυτήν.
Στο φωτοκειμενικό έργο της, η Weems δεν αρκείται ούτε στις αυστηρά θετικές αναπαραστάσεις της αφροαμερικανικής ταυτότητας ούτε στις απλά αρνητικές απομυθοποιήσεις.
Η Weems ανέπτυξε το συνδυασμό προσωπικών φωτογραφιών και αφηγήσεων, που είναι χαρακτηριστικό του έργου της όπως στις «Οικογενειακές φωτογραφίες και ιστορίες» (1978-84). Στο έργο αυτό, το οποίο συνοδεύεται από κείμενα, κασέτες και φωτογραφικά στιγμιότυπα των 35 χιλιοστών, αφηγούνται την ιστορία τεσσάρων γενεών της μεγάλης οικογένειάς της και των διαφόρων μετακινήσεών τους από την πολιτεία του Μισισιπή.
C. Weems
Παρότι το έργο της αναφέρεται στις σκληρές συνθήκες του ρατσισμού, της φτώχειας και της βίας, αντιστέκεται όμως στις αυτόματες υποθέσεις περί θυματοποίησης των μαύρων. Όπως ισχυρίστηκε η κριτικός Andrea Kirsh, «οι Οικογενειακές φωτογραφίες χρησιμοποιούν δύο πρακτικές ως σημεία στα οποία πρέπει να προβληθεί αντίσταση, πρώτον, την εικόνα των μαύρων ως ‘άλλων’ στη παράδοση της φωτογραφίας ντοκουμέντου (παράδοση, η οποία ανήκει σχεδόν στην αποκλειστική κυριότητα λευκών φωτογράφων), δεύτερον, τις επίσημες κοινωνιολογικές μελέτες, που παρήγγειλε η κυβέρνηση των ΗΠΑ στη δεκαετία του 1960» (όπως η διάσημη έκθεση Μόινιχαν σχετικά με «τη μαύρη οικογένεια»).
Η Weems αμφισβητεί τον εξαντικειμενισμό που παράγεται συχνά στην κοινωνιολογική παράδοση, με μια διαφοροποιημένη περιγραφή των μαύρων οικογενειών, αντλημένη από το δικό της απόθεμα αναμνήσεων και εμπειριών αμφισβητεί επίσης την ιδιότητα του άλλου που παράγει συχνά η παράδοση του ντοκουμέντου μέσω μιας εναλλακτικής θεώρησης των μαύρων κοινοτήτων, όπως αναπτύχθηκε στο έργο του De Carava και άλλων. Έχοντας γνώσεις σχετικά με τη φολκλορική κουλτούρα άλλωστε η Weems παρακολούθησε σπουδές ανθρωπολογίας στο Πανεπιστήμιο του Berkeley, έκτοτε επέκτεινε το βλέμμα της σε κοινωνίες μαύρων στα Sea Islands, τη Κούβα και αλλού.
"Kitchen Table" Series
Στη σειρά «Τραπέζι κουζίνας», η Weems τελειοποίησε την πολύπλοκη προσέγγισή της. Το έργο αυτό αποτελείται από εικόνες ενός ή δύο μαύρων υποκειμένων (ένας άνδρας και μια γυναίκα, δύο φίλες και ούτω καθεξής) που κάθονται σε ένα τραπέζι κουζίνας κάτω από ένα βλοσυρό φως, κάτω από τις εικόνες περνούν αφηγηματικά κείμενα από μια φωνή σε τρίτο πρόσωπο (συνήθως γυναίκας, μερικές φορές και άνδρα), που συλλογίζεται σχετικά με τις διαφορετικές απαιτήσεις των προσωπικών επιθυμιών, των ερωτικών σχέσεων, των οικιακών διακανονισμών και των υποχρεώσεων της καθημερινής ζωής.
Είναι σπάνιο στην αμερικανική τέχνη, όπως και στην αμερικανική κουλτούρα γενικότερα, να εκφράζονται με τόσο περιγραφικό τρόπο τέτοιες υποκειμενικές σκέψεις.
Lorna Simpson
Όπως η Piper και η Weems, η Simpson πλαισιώνει και αυτή επίσης φυλετικές εικόνες για κριτικό στοχασμό, όμως τα φωτοκειμενικά έργα της δεν είναι ούτε τόσο αντιπαραθετικά όπως αυτά της Piper ούτε τόσο προσωπικά όπως αυτά της Weems (συμφοιτήτριάς της στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια στο Σαν Ντιέγκο).
Παρότι ενδιαφέρεται για την αλλοτρίωση που παράγουν τα στερεότυπα, η Simpson επικεντρώνεται στη χρήση της φωτογραφίας ως τεκμηρίου, ιδίως στην κατασκευή ψευτο-αντικειμενικών τυπολογιών μαύρων ταυτοτήτων.
Αυτή η επεξεργασία φωτογραφιών και κειμένων για σκοπούς ταυτοποίησης και επιτήρησης αναπτύχθηκε το 19ο αιώνα από το γάλλο εγκληματολόγο Αλφόνς Μπερτιγιόν και τον άγγλο στατιστικολόγο Φράνσις Γκάλτον, όμως είναι προφανές ότι η χρησιμοποίηση «του σώματος ως αρχείου» για σκοπούς πειθαρχίας και τιμωρίας συνεχίζεται και στο παρόν, για παράδειγμα στην «ανάπτυξη προφίλ» που χρησιμοποιείται (προγραμματικά ή μη) από την αστυνομία, τους εργοδότες και τους απλούς ανθρώπους στο δρόμο.
Στο αρχικό έργο της, η Simpson ενδιαφερόταν να αντικατοπτρίσει αυτό το τυπολογικό βλέμμα – να το συλλάβει επ' αυτοφώρω, θα θέλαμε – και να διαταράξει τις επίσημες ταξινομήσεις του.
Το έργο αυτό περιλαμβάνει απλές φωτογραφίες μαύρων μορφών, κυρίως γυναικών, συχνά με χτενίσματα και ρούχα, που υποδηλώνουν μια συγκεκριμένη ταυτότητα ομάδας ή τάξης (κότσους ή αφρικάνικο στιλ, ένα άσπρο βαμβακερό φόρεμα υπηρέτριας ή ένα μαύρο κοστούμι επιχειρηματία).
Η Simpson σπάνια δείχνει ολόκληρα πρόσωπα και συχνά τα μοντέλα της είναι στραμμένα σαν να απομακρύνονται. Αυτές οι εικόνες προκαλούν την περιέργειά μας, αλλά επίσης ματαιώνουν κάθε επιθυμία να κατακτήσουμε τις μορφές. Τα σύντομα κείμενα που συνοδεύουν τις φωτογραφίες, συχνά μεμονωμένες λέξεις ή απλές φράσεις, αμφισβητούν περαιτέρω κάθε ερμηνευτική συνήθεια η οποία είναι είτε ηδονοβλεπτική είτε κοινωνιολογική είτε και τα δύο, παρότι είναι συχνά ελλειπή, τα κείμενα μπορεί να είναι προειδοποιητικά, ακόμη και κατηγορητικά.
Στην προκειμένη περίπτωση, με μεγάλη οικονομία και δύναμη, η Simpson μεταφέρει την κατάσταση πολλών μαύρων γυναικών, που αποτελούν ταυτόχρονα στόχο ρατσισμού και σεξισμού. Ταυτόχρονα, όπως και η Weems, δεν ενδίδει στη θυματολογία, οι στάσεις μπορούν να ερμηνευθούν ως αμυντικές ή απειλητικές ή και τα δύο και τα σημάδια του «δέρματος» και του «φύλου» υπογραμμίζονται με έναν τρόπο που φαίνεται να ενισχύει μάλλον παρά να αποδυναμώνει τις απεικονιζόμενες γυναίκες.
Και πάλι όπως η Weems, η Simpson συνδυάζει την κριτική και την ομορφιά στο έργο της, σαν να θέλει να αντικρούσει τους υπερμάχους οποιασδήποτε εκ των δύο αρχών, που θεωρούν το συνδυασμό κατά κάποιον τρόπο αδύνατο.
Για παράδειγμα, το εκπληκτικό πρώιμο έργο της «Νεροκουβαλήτρια» παρουσιάζει ένα μαύρο κορίτσι, και πάλι με ένα άσπρο βαμβακερό φόρεμα και με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή. Στο δεξί χέρι το κορίτσι κρατά ένα πλαστικό μπουκάλι από το λαιμό και στο αριστερό μια ασημένια κανάτα, και με αιθέριο σχεδόν τρόπο αφήνει το νερό να τρέχει και από τα δύο. Κάτω από την εικόνα υπάρχει αυτό το κείμενο: «Τον είδε να εξαφανίζεται κοντά στο ποτάμι. Της ζήτησαν να πει τι είχε συμβεί. Απλώς και μόνο για να αγνοήσουν τη μνήμη της».
Η «Νεροκουβαλήτρια» «δηλώνει την ύπαρξη υποταγμένης γνώσης», όπως ισχυρίζεται η κριτικός Bell Hooks, η πράξη του κοριτσιού υποδεικνύει μια μικρή άρνηση, μια ελαφρά ανατροπή, χύνοντας το νερό, ελευθερώνοντας το φορτίο της, εγκαταλείποντας το καθήκον της, νευριάζει με την αμεριμνησία της τους υπονοούμενους κριτές της.
Η στάση της προκαλεί μια διακριτική μεταμόρφωση, τα μη ισορροπημένα μπράτσα της υποδηλώνουν μια ζυγαριά δικαιοσύνης με κλίση, και το contrapposto της θυμίζει πολλές παγωμένες μορφές της δυτικής τέχνης – από αρχαίες μούσες ως τις υπηρέτριες του Βερμέερ, τους πίνακες του Ένγκρ, του Σερά και πολλών άλλων – τις οποίες αναπροσανατολίζει προς ένα θέμα που σπάνια αναπαρίσταται στη δυτική τέχνη.
Έτσι, η «Νεροκουβαλήτρια» θυμίζει μια κλασική παράδοση ομορφιάς και χάρης, προκειμένου να την αναδιαμορφώσει σχεδόν αμέριμνα. Σε πρόσφατες ταινίες και βίντεο, η Simpson ανέπτυξε περαιτέρω αυτή την αισθητική της ανατρεπτικής ομορφιάς.
κείμενο: «Η Τέχνη από το 1900»
επιμέλεια: J.Eco
C. Weems
L. Simpson
