Μια σημαντική πτυχή της εννοιακής τέχνης ήταν ο Φωτοκονσεπτουαλισμός, τον οποίο ανέπτυξαν προσωπικότητες όπως ο Ντάγκλας Χιούμπλερ, επίσης μέλος της ομάδας του Σίγκελομπ, ο Νταν Γκράχαμ (γεν. 1942) και ο Τζον Μπαλντεσάρι (γεν. 1931).
Οι καλλιτέχνες αυτοί πρότειναν μοντέλα φωτογραφικής πρακτικής και αποτελούσαν και πάλι μια ιδιότυπη συγχώνευση μινιμαλιστικών, ύστερων μοντερνιστικών και ποπ αρτ στρατηγικών, οι οποίες απέρρεαν προφανώς από μια πιο πολύπλοκη ερμηνεία των συνεπειών του readymade του Ντισάν για την φωτογραφία.
******
Τα readymade (έτοιμα αντικείμενα) του Μαρσέλ Ντυσάν είναι καθημερινά αντικείμενα μαζικής παραγωγής που ο καλλιτέχνης επέλεξε και ανέδειξε σε έργα τέχνης απλώς και μόνο με την πράξη της επιλογής του. Δηλαδή αντικείμενα που δεν κατασκευάστηκαν από τον καλλιτέχνη, αλλά επανατοποθετήθηκαν σε νέο πλαίσιο. 'Ετσι αφαιρείται η χρηστική τους ιδιότητα και αποκτούν μια νέα, εννοιολογική σημασία. Τα αντικείμενα αυτά άλλαξαν για πάντα τον ορισμό της τέχνης γεννόντας με αυτό το τρόπο την εννοιολογική τέχνη.
Μαρσέλ Ντυσάν , «Κρήνη»
Στο βαθμό που οι φωτογραφίες του Γκράχαμ, ξεκινώντας από το 1965, επικεντρώνονται στους ιδιαίτερους αποήχους της νεωτερικότητας στις πιο υποτιμημένες μορφές της κοινής αρχιτεκτονικής - κατοικίες στα προάστια – το readymade είναι εμφανώς παρόν.Σε ένα έργο όπως τα «Σπίτια για την Αμερική», το οποίο παράχθηκε σε περισσότερα μέρη το 1966-7, ο Γκράχαμ αναγνώριζε το σύστημα κωδικοποίησης της μινιμαλιστικής γλυπτικής – απλές γεωμετρίες τακτοποιημένες μέσω σειριακής επανάληψης – στις τυχαίες δομές κοινής αρχιτεκτονικής στην πολιτεία του Νιου Τζέρσεϊ και αλλού.
Αυτό ήταν το πρώτο θέμα της φωτογραφικής του έρευνας, αλλά ταυτόχρονα εισήγαγε μια προσέγγιση στη φωτογραφία η οποία θα κυριαρχούσε τότε στη χρήση του μέσου τόσο από τον Χιούμπλερ όσο και από τον Μπαλντεσάρι. Πρόκειται γι’ αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ακραίες μορφές φωτογραφίας «αφαίρεσης της δεξιότητας», η οποία υποκατέστησε την παράδοση τόσο του αμερικανικού ντοκουμέντου όσο και της αμερικανικής και ευρωπαϊκής φωτογραφίας των καλών τεχνών.
Η φωτογραφία στα χέρια των καλλιτεχνών αυτών – μετά τον Γουόρχολ και μετά τον Ρούσα – γίνεται ένα απλό τυχαία συσσωρευμένο σύνολο ευρετηριακών ιχνών από εικόνες, αντικείμενα, συγκείμενα, συμπεριφορές ή αλληλεπιδράσεις σε μια προσπάθεια να καταστεί η πολυπλοκότητα τόσο των αρχιτεκτονικών διαστάσεων του δημόσιου χώρου όσο και των κοινωνικών διαστάσεων της ατομικής αλληλεπίδρασης το θέμα των εννοιολογικών προσεγγίσεων.
Η τρίτη προσωπικότητα που πρέπει να αναφερθεί στο πλαίσιο αυτό, σε σχέση με τις μορφές που αναφέραμε προηγουμένως ως φωτοκονσεπτουαλιστές (παρότι τοποθετείται σαφώς εκτός του άμεσου κύκλου τους), είναι ο Χανς Χάακε, ο οποίος εφάρμοσε επίσης συστήματα φωτογραφικών καταγραφών σε μια παραγωγή χωρίς δεξιότητα ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας προσέγγισης «ντοκουμέντου».
Hans Haacke
Στο έργο των καλλιτεχνών αυτών, η τεκμηρίωση οπωσδήποτε δεν διεκδικεί τη συνέχεια ως προς τις παραδόσεις του ντοκουμέντου της φωτογραφίας της Υπηρεσίας Αγροτικών Εγγυήσεων (Farm Securities Administration, FSA), για παράδειγμα.
Ο Τζόζεφ Κόσουθ ανέπτυξε τη δική του θεωρία εννοιακής τέχνης από μια δογματική σύνθεση των ποικίλων, και αντιφατικών, εκφράσεων του μοντερνισμού, από τον Ντισάν ως τον Ράινχαρντ (για τον Κόσουθ, τα readymade του Ντισάν ήταν η «αρχή της ‘μοντέρνας’ τέχνης», επειδή άλλαξαν τη φύση της τέχνης «από ‘εμφάνιση’ σε ‘σύλληψη’»).
Στο έργο του «Μία και τρεις καρέκλες» (1965), επέκτεινε το readymade διασπώντας το σε ένα τριμερές σύνολο σχέσεων – αντικείμενο, γλωσσολογικό σημείο και φωτογραφική αναπαραγωγή – και σε έργα όπως «Η δεύτερη έρευνα» έκανε πράξη τον ισχυρισμό του, όπως τον διατύπωσε στην «Τέχνη μετά τη φιλοσοφία», ότι το έργο τέχνης είναι μια «πρόταση παρουσιασμένη στο πλαίσιο της τέχνης ως ένα σχόλιο πάνω στην τέχνη».
Joseph Kosuth
Επηρεασμένος από γλωσσολογικά μοντέλα, τους νόμους των μαθηματικών και τις αρχές του λογικού θετικισμού, ο Κόσουθ όρισε το σχέδιό του – «και, κατ' επέκταση, το σχέδιο άλλων καλλιτεχνών» – ως μια «έρευνα στα θεμέλια της έννοιας της 'τέχνης', με τη σημασία που έχει αποκτήσει».
Όμως, παρότι θεμιτή για τις δικές του έρευνες, αυτή η αυστηρά αναλυτική προσέγγιση μετά δυσκολίας μπορούσε να εφαρμοσθεί σε οποιαδήποτε από τις άλλες πρακτικές που έκαναν την εμφανίση τους την εποχή εκείνη. Ένας καλλιτέχνης που αποκηρύχθηκε ρητά από την ύστερη μοντερνιστική θεωρία του Κόσουθ ήταν ο Τζον Μπαλντεσάρι.
John Baldessari
Αντί να μετατρέψει τον Ντισάν σε δόγμα, όπως είχε κάνει ο Κόσουθ, ο Μπαλντεσάρι χρησιμοποίησε την ανατρεπτική κληρονομιά του και την εφάρμοσε στις ψευδείς ορθοφροσύνες με τις οποίες ο κονσεπτουαλισμός ετοιμαζόταν να εδραιωθεί ως το νέο κίνημα αυθεντίας. Το έργο του Μπαλντεσάρι πρόβλεψε από νωρίς αυτή τη νέα ευλάβεια του κόσμου της τέχνης: την εξουδετέρωσε με αντικαλλιτεχνικό χιούμορ τόσο στους πίνακες όσο και στα βιβλία του.
απόσπασμα: «Η Τέχνη από το 1900»
επιμέλεια: J.Eco
Dan Graham
Hans Haacke
