Αυτό είναι κατά κανόνα το αίτημα του προσώπου που ζητά να φωτογραφηθεί. Στρέφει τα μάτια του στον φωτογραφικό φακό προσβλέποντας σε μια μελλοντική ματιά που θα στραφεί πάνω του. Καταθέτει το βλέμμα του, με την προσμονή ενός άλλου βλέμματος που θα διαπεράσει την επιφάνεια του φωτογραφικού χαρτιού και, ακολουθώντας την αντίστροφη πορεία, θα συναντήσει το δικό του.
Ο θεατής του τις περισσότερες φορές διακατέχεται από την ίδια επιθυμία. Επιθυμεί ένα βλέμμα που θα στραφεί πάνω του, κάποιον να τον κοιτάζει αλλά και κάποιον να κοιτάζει. Η επιθυμία εκμηδενίζει τη χρονική απόσταση που χωρίζει τα δύο βλέμματα.
Ο
ενεστώτας χρόνος αποκαθίσταται και το «τώρα» της φωτογραφίας, που είναι ο
χρόνος της ανάγνωσής της, γεννά τη φαντασίωση μιας πραγματικής οπτικής
επαφής. Η φαντασίωση αυτή είναι σήμερα περισσότερο θεμιτή από ποτέ. Τα
ηλεκτρονικά μέσα, οι τηλεπικοινωνίες, το διαδίκτυο, τα μέσα ενημέρωσης,
έχουν εξοικειώσει τον θεατή με την έννοια της εικονικότητας: η απόσταση
και ο χρόνος, χάνοντας τις φυσικές τους διαστάσεις, έχουν διαμορφώσει
μια διαφορετική αντίληψη τόσο για την επικοινωνία όσο και για τον τρόπο
με τον οποίο βιώνει κανείς την πραγματικότητα.
Η μεσολάβηση του φωτογράφου σε αυτή την εικονική διασταύρωση των βλεμμάτων είναι καταλυτική. Πίσω από τη φωτογραφική μηχανή σκηνοθετεί τον χώρο της συνάντησης των βλεμμάτων, διαμορφώνει τις συνθήκες ανταλλαγής τους. Η μεσολάβησή του ορισμένες φορές είναι αδιόρατη καθώς ο ίδιος, ως δημιουργός της φωτογραφικής εικόνας, υποχωρεί διακριτικά επιτρέποντας στο βλέμμα του φωτογραφιζόμενου να τον προσπεράσει. Η φωτογραφική εικόνα γίνεται τότε ένας ιδανικός τόπος συνάντησης των βλεμμάτων.
Η συνθήκη αυτή εκπληρώνεται με τον καλύτερο τρόπο στα Πορτρέτα (1994-96) του Γιάννη Μαραπά. Τα πρόσωπα που φωτογραφίζει είναι σαν να στέκονται μπροστά σε έναν καθρέφτη όπου τη θέση του ειδώλου τους κατέχει ο θεατής.
Οι φωτογραφίες της Κατρίνα Λίθγκοου από τη σειρά Γυμνά πορτρέτα
φανερώνουν αντίθετα μια ιδιαίτερα προσωπική σχέση ανάμεσα στη φωτογράφο
και τα πρόσωπα που φωτογραφίζει: γυναίκες κατά τη διάρκεια της
εγκυμοσύνης τους, με τα παιδιά στην αγκαλιά, στα δωμάτιά τους, στους
κήπους, συντροφιά με τις αδελφές και τις φίλες τους. Είναι γυμνές και
δέχονται το γεγονός της φωτογράφισής τους χωρίς αιδώ, με φυσικότητα, σαν
να εξαφανίστηκαν τα ρούχα από πάνω τους τη στιγμή ακριβώς της
φωτογράφισης. Αυτές οι παράδοξες εικόνες των ντυμένων προσώπων και των
γυμνών σωμάτων αδρανοποιούν την ηδονοβλεπτική παρατήρηση και
νομιμοποιούν την παρουσία του θεατή στον ιδιωτικό χώρο αυτών των
γυναικών.
Όταν ο φωτογράφος αυτοφωτογραφίζεται, στέκεται απέναντι στον φακό της μηχανής και ποζάρει. Ταυτόχρονα όμως κοιτάζει, υποθετικά βέβαια, τον εαυτό του από τη θέση του φωτογράφου πίσω από τη μηχανή. Είναι έτσι σαν να βρίσκεται ταυτόχρονα σε δύο σημεία του χώρου, σε μια κατάσταση ανάλογη με αυτήν που βρίσκεται κάποιος όταν στέκεται μπροστά σε έναν καθρέφτη. Αλλάζει στάση στο σώμα του, γυρνά το κεφάλι του, σηκώνει το χέρι του και η νοερή εικόνα του εαυτού του επαναλαμβάνει με απόλυτο συγχρονισμό τις κινήσεις του, όπως θα έκανε το είδωλο του μέσα από τον καθρέφτη. Τη στιγμή όμως της φωτογράφισης, το σώμα αποχωρίζεται από το είδωλο του.
Ο Σωκράτης Μαυρομάτης στη φωτογραφική ακολουθία Μάρτζι (1981) περιγράφει μεταφορικά αυτόν τον αποχωρισμό με μια σειρά εικόνων όπου μια γυναίκα μπροστά σε έναν καθρέφτη προσπαθεί μάταια να ταυτιστεί με το είδωλο της. Αυτό απουσιάζει, είτε παρουσιάζεται στη στάση που είχε η ίδια λίγο πριν, είτε εμφανίζεται στη στάση που θα πάρει αυτή σε λίγο. Τέτοια πράγματα συμβαίνουν βέβαια στα φωτογραφημένα σώματα και όχι στην πραγματικότητα, όπως υπαινίσσονται οι φωτογραφίες με την καθαρή και απλή περιγραφή της σκηνής.
Αυτοφωτογραφιζόμενος, μπορεί κανείς να δει τον εαυτό του στη φωτογραφία όπως τον βλέπουν οι άλλοι όταν τον κοιτάζουν στην πραγματικότητα. Τις περισσότερες φορές, ο φωτογράφος «κατασκευάζει» αυτή την εικόνα όπως επιθυμεί να τη δουν οι άλλοι, επινοεί μια μυθοπλασία στο πλαίσιο της οποίας σκηνοθετεί τον εαυτό του.
Στο «Να είσαι κύριος του εαυτού σου» από τη σειρά Ομοιώματα ο Ζιλμπέρ Γκαρσέν παρομοιάζει τον εαυτό του με μια μαριονέτα που την κινεί ο ίδιος, ενώ στο έργο του «Ο αλαζόνας» με αυτοσαρκαστική διάθεση φαίνεται να σηκώνει μια κατασκευή που αποτελείται από είκοσι εννέα κάδρα, όλα με το πορτρέτο του. Χρησιμοποιώντας ελάχιστα τεχνικά μέσα, ο Ζιλμπέρ τοποθετεί πειστικά τον εαυτό του σε πίνακες ζωγραφικής ή σε φωτογραφίες άλλων φωτογράφων. Σε ορισμένες περιπτώσεις τον δείχνει να αντιμετωπίζει αδιέξοδες καταστάσεις ή τον παρουσιάζει να συμπεριφέρεται με υπέρμετρο εγωισμό και ματαιοδοξία.
αποσπάσμα από το κείμενο του Κωστή Αντωνιάδη, "κάποιος να με κοιτάζει",
photosygyria 2000, πρόλογος της εκθέσεως από το βιβλίο "Η Ελληνική Φωτογραφία", (αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J.Eco
Η μεσολάβηση του φωτογράφου σε αυτή την εικονική διασταύρωση των βλεμμάτων είναι καταλυτική. Πίσω από τη φωτογραφική μηχανή σκηνοθετεί τον χώρο της συνάντησης των βλεμμάτων, διαμορφώνει τις συνθήκες ανταλλαγής τους. Η μεσολάβησή του ορισμένες φορές είναι αδιόρατη καθώς ο ίδιος, ως δημιουργός της φωτογραφικής εικόνας, υποχωρεί διακριτικά επιτρέποντας στο βλέμμα του φωτογραφιζόμενου να τον προσπεράσει. Η φωτογραφική εικόνα γίνεται τότε ένας ιδανικός τόπος συνάντησης των βλεμμάτων.
Η συνθήκη αυτή εκπληρώνεται με τον καλύτερο τρόπο στα Πορτρέτα (1994-96) του Γιάννη Μαραπά. Τα πρόσωπα που φωτογραφίζει είναι σαν να στέκονται μπροστά σε έναν καθρέφτη όπου τη θέση του ειδώλου τους κατέχει ο θεατής.
Ktrina Ligthow
Katrina Ligthow
Όταν ο φωτογράφος αυτοφωτογραφίζεται, στέκεται απέναντι στον φακό της μηχανής και ποζάρει. Ταυτόχρονα όμως κοιτάζει, υποθετικά βέβαια, τον εαυτό του από τη θέση του φωτογράφου πίσω από τη μηχανή. Είναι έτσι σαν να βρίσκεται ταυτόχρονα σε δύο σημεία του χώρου, σε μια κατάσταση ανάλογη με αυτήν που βρίσκεται κάποιος όταν στέκεται μπροστά σε έναν καθρέφτη. Αλλάζει στάση στο σώμα του, γυρνά το κεφάλι του, σηκώνει το χέρι του και η νοερή εικόνα του εαυτού του επαναλαμβάνει με απόλυτο συγχρονισμό τις κινήσεις του, όπως θα έκανε το είδωλο του μέσα από τον καθρέφτη. Τη στιγμή όμως της φωτογράφισης, το σώμα αποχωρίζεται από το είδωλο του.
Yousuf Karsh
Stanley Kubrick
Ο Σωκράτης Μαυρομάτης στη φωτογραφική ακολουθία Μάρτζι (1981) περιγράφει μεταφορικά αυτόν τον αποχωρισμό με μια σειρά εικόνων όπου μια γυναίκα μπροστά σε έναν καθρέφτη προσπαθεί μάταια να ταυτιστεί με το είδωλο της. Αυτό απουσιάζει, είτε παρουσιάζεται στη στάση που είχε η ίδια λίγο πριν, είτε εμφανίζεται στη στάση που θα πάρει αυτή σε λίγο. Τέτοια πράγματα συμβαίνουν βέβαια στα φωτογραφημένα σώματα και όχι στην πραγματικότητα, όπως υπαινίσσονται οι φωτογραφίες με την καθαρή και απλή περιγραφή της σκηνής.
Αυτοφωτογραφιζόμενος, μπορεί κανείς να δει τον εαυτό του στη φωτογραφία όπως τον βλέπουν οι άλλοι όταν τον κοιτάζουν στην πραγματικότητα. Τις περισσότερες φορές, ο φωτογράφος «κατασκευάζει» αυτή την εικόνα όπως επιθυμεί να τη δουν οι άλλοι, επινοεί μια μυθοπλασία στο πλαίσιο της οποίας σκηνοθετεί τον εαυτό του.
Raymond Depardon
Στο «Να είσαι κύριος του εαυτού σου» από τη σειρά Ομοιώματα ο Ζιλμπέρ Γκαρσέν παρομοιάζει τον εαυτό του με μια μαριονέτα που την κινεί ο ίδιος, ενώ στο έργο του «Ο αλαζόνας» με αυτοσαρκαστική διάθεση φαίνεται να σηκώνει μια κατασκευή που αποτελείται από είκοσι εννέα κάδρα, όλα με το πορτρέτο του. Χρησιμοποιώντας ελάχιστα τεχνικά μέσα, ο Ζιλμπέρ τοποθετεί πειστικά τον εαυτό του σε πίνακες ζωγραφικής ή σε φωτογραφίες άλλων φωτογράφων. Σε ορισμένες περιπτώσεις τον δείχνει να αντιμετωπίζει αδιέξοδες καταστάσεις ή τον παρουσιάζει να συμπεριφέρεται με υπέρμετρο εγωισμό και ματαιοδοξία.
αποσπάσμα από το κείμενο του Κωστή Αντωνιάδη, "κάποιος να με κοιτάζει",
photosygyria 2000, πρόλογος της εκθέσεως από το βιβλίο "Η Ελληνική Φωτογραφία", (αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J.Eco
Vivian Maier
Stanley Kubrick
