Ερασιτεχνική Καλλιτεχνική Φωτογραφία στην Ελλάδα

 "Ερασταί του καλού και της φύσεως"
του Γιάννη Σταθάτου, (αναδημοσίευση )

 Στα πρώτα της βήματα η ελληνική φωτογραφία ήταν αποκλειστικά σχεδόν υπόθεση επαγγελματιών. Σε αντίθεση με τις χώρες της δυτικής Ευρώπης, όπου οι ερασιτέχνες φωτογράφοι (ερασιτέχνες με την έννοια ότι η απασχόλησή των δεν ήταν συνδεδεμένη ούτε με βιοπορισμό, ούτε με την εξάσκηση κάποιου επαγγέλματος) έπαιξαν από την πρώτη στιγμή σημαντικό ρόλο, στην Ελλάδα το είδος αυτό παρέμεινε ουσιαστικά άγνωστο για αρκετές δεκαετίες. Γύρω στο 1890 μόνο εμφανίσθηκαν οι πρώτοι Έλληνες ερασιτέχνες όπως ήταν φυσικό, ανήκαν στη μεγαλοαστική τάξη, αφού αυτοί διέθεταν την οικονομική ευχέρεια αλλά και τον ελεύθερο χρόνο που απαιτούσε τότε η πρακτική της φωτογραφίας. Μεταξύ των ήσαν ο Παύλος Μελάς, η Αργίνη Σαλβάγου, η Μαίρη Παρασκευά και ο Κωνσταντίνος Ξύδας, το καλλιτεχνικά και ιστορικά εξαιρετικά ενδιαφέρον έργο των οποίων όμως έχει ελάχιστα μελετηθεί.1

Σε γενικές γραμμές η φωτογραφία δεν έπαψε να αποτελεί απασχόληση για τους ολίγους και για τους επαγγελματίες το 1900, λόγου χάριν, δεν υπήρχε στην Ελλάδα ούτε ένας φωτογραφικός σύλλογος, τη στιγμή που στην Αγγλία ευδοκιμούσαν 256. Η στενή ταξική προέλευση των λιγοστών Ελλήνων ερασιτεχνών επιβεβαιώνεται από τον Οδηγό της Ελλάδος (1905) του Νίκου Ιγγλέση: δίπλα στους 74 εν ενεργεία επαγγελματίες αναφέρει μόλις 8 ερασιτέχνες, όλους σχεδόν αξιωματικούς ή επιστήμονες.2
Τρεις ήσαν οι προϋποθέσεις για να μπορέσει να περάσει η ερασιτεχνική φωτογραφία στο επόμενο στάδιο και να διαδοθεί στα μεσαία αστικά στρώματα: η εμφάνιση απλουστευμένων και οικονομικά προσιτών φωτογραφικών μηχανών, η διάθεσή των στην ελληνική αγορά, και – το σημαντικότερο ίσως – η ύπαρξη εναύσματος για τη χρησιμοποίησή των. Η τεχνική προϋπόθεση δεν άργησε να ικανοποιηθεί με τη διάδοση μικρών και εύχρηστων μηχανών, με την εφεύρεση του εύκαμπτου φωτογραφικού φιλμ και με την κυκλοφορία φωτογραφικού χαρτιού με βάση το βρωμιούχο άργυρο. Παράλληλα, η εταιρείες Agfa και Kodak διόρισαν αντιπροσώπους στην Ελλάδα κατά τις αρχές της δεκαετίας του 1920, καθιστώντας έτσι – βοηθούντος και του ανταγωνισμού – σχετικά ανώδυνη την απόκτηση φωτογραφικών μηχανών και αναλώσιμου υλικού από μη επαγγελματίες.

Το βασικό όμως έναυσμα για την ευρύτερη εξάπλωση της φωτογραφίας στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα ήταν η ανακάλυψη της ελληνικής υπαίθρου από την αστική τάξη. Το φαινόμενο αυτό της ‘επινόησης του τοπίου’ ήταν βέβαια πολυσύνθετο. Από τη μία μεριά, «εάν τον 19ο αιώνα η εξοχή ήταν κάτι το δυσάρεστο και αποφεύξιμο, σιγά-σιγά, με την εξαφάνιση των ληστών και άλλων πραγματικών ή φανταστικών κινδύνων της υπαίθρου, οι Έλληνες άρχισαν να ανακαλύπτουν ότι, καταναλωμένη με μέτρο και σύνεση, η φύση μπορούσε να γίνει πηγή ψυχαγωγίας: είχε φθάσει η εποχή της εκδρομής».3 Παράλληλα, η ραγδαία αστικοποίηση της καθημερινής ζωής είχε ως αποτέλεσμα την εξιδανίκευση της υποτιθέμενης ‘αγνής’ φύσης, της υπαίθρου και των ανθρώπων που ζούσαν (ακόμα) μέσα της και από αυτήν. Μετουσιωμένη σε φυσιολατρικό κίνημα, η εξιδανίκευση αυτή είχε εξ άλλου δεχθεί γερή ώθηση από τον Γερμανικό Ρομαντισμό του προηγούμενου αιώνα αναφερόμενος στις πρώτες φυσιολατρικές συντροφιές των Αθηνών, ο Δημήτρης Καμπούρογλου θυμόταν ότι αποτελούντο «από ιδεολόγους ρωμαντικούς εραστάς του καλού και πρό παντός της Φύσεως».4

Σημαντικό ρόλο τέλος έπαιξαν η εθνική συνείδηση και ο αυξανόμενος εθνικισμός του μεσοπολέμου σε συνδυασμό με την άνθιση του λαογραφικού κινήματος, που αναζητούσε εναγωνίως της ‘αληθινές’ ρίζες του ελληνισμού στον αμόλυντο (πλην, φευ, ήδη φθίνοντα) πληθυσμό της υπαίθρου. Η ταύτιση πολιτισμικών ιδιομορφιών με μια ομολογουμένως νεφελώδη αντίληψη της εθνικής ταυτότητας παρέμεινε βασικό γνώρισμα του λαογραφικού κινήματος για αρκετές δεκαετίες, όπως μαρτυρούν οι παρατηρήσεις της Αγγελικής Χατζημιχάλη στο Δελτίο της Ελληνικής Περιηγητικής Λέσχης το 1950: «Προϊόντα αγνά της ζωής και της ιστορίας του ελληνικού λαού, τα έργα λαϊκής τέχνης… εκφράζουν, με τις ποικίλες εκδηλώσεις και αποχρώσεις τους, την ιδιορρυθμία, την ιδιοσυγκρασία, τον φυλετικό χαρακτήρα, την καλλιτεχνική και χειροτεχνική ανάπτυξη, της συλλογικής ψυχής του ελληνικού λαού».5

 Στο ίδιο περίπου πνεύμα, σύμφωνα με το καταστατικό του, σκοπός του νεότευκτου το 1921 Οδοιπορικού Συνδέσμου ήταν «να εμπνεύση εις τα μέλη αυτού την αγάπην της φύσεως… να γνωρίση εις αυτά την ιστορίαν της, να συντελέση εις την μελέτην, διαφύλαξιν και διάσωσιν των μνημείων, εκκλησιών, τάφων, παλαιών εικόνων και εν γένει παντός ό,τι συνδέεται κατά παράδοσιν, θρυλικώς και λαογραφικώς, με την παλαιότητα και την αρχαιότητα».

Τη φιλική προδιάθεση του πολιτικού και κοινωνικού κατεστημένου της εποχής επιβεβαιώνει το γεγονός ότι σε μια από τις πρώτες εκδρομές του συνδέσμου, στο Πόρτο Ράφτη τον Μάιο 1923, παρευρέθησαν μεταξύ άλλων επισήμων ο Δήμαρχος Αθηναίων, ο Υπουργός Υγείας, ο Πρόεδρος του Δημοτικού Συμβουλίου, ο Γεν. Γραμματεύς του Υπουργείου Εθνικής Οικονομίας, ο Διευθυντής των ΣΕΚ, ο Παύλος Νιρβάνας και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου……6
Την ίδρυση του Οδοιπορικού Συνδέσμου, που το 1937 μετονομάζεται σε Ελληνική Περιηγητική Λέσχη (ΕΠΛ), ακολούθησαν σ’ όλη τη χώρα και άλλα συλλογικά όργανα αφιερωμένα στην ύπαιθρο: το 1930 βρίσκονται εν ενεργεία μεταξύ άλλων ο Ορειβατικός Σύνδεσμος Αθηνών, το Σωματείο ‘Υπαίθριος Ζωή’, ο Φυσιολατρικός Σύνδεσμος ‘Ο Παν’, ο Ορειβατικός Πατρών και ο Οδοιπορικός Σύλλογος Νέας Ιωνίας. Διαβάζοντας τα καταστατικά και τις ανακοινώσεις των, εκπλήσσει σήμερα ο ενθουσιασμός που επιδεικνύει σύσσωμο σχεδόν το φυσιολατρικό κίνημα για τον τουρισμό, ενθουσιασμός που συχνά οδηγεί στην αναγραφή του με κεφαλαίο ‘Τ’ εν αγνοία φυσικά των καταστρεπτικών συνεπειών που έμελλε να έχει στο ανθρώπινο όσο και στο φυσικό περιβάλλον, το περιοδικό Εκδρομικά δεν έβλεπε καμία αντίφαση στην προτροπή προς τους αναγνώστες του να συμβάλλουν «στην ανάπτυξη του αισθήματος της αγάπης προς τη μητέρα μας φύση και στη διάδοση του Τουρισμού».

Εάν οι προσπάθειες των μελών τους δεν ήσαν πάντα αρκετές για να περισώσουν μνημεία και έθιμα, μπορούσαν τουλάχιστον να τα καταγράψουν όσο ήταν ακόμα καιρός μέσα από τον φωτογραφικό φακό. Αναδημοσιευμένη από τον Ξανθάκη στην Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, η εγχώρια διαφήμιση της Kodak του 1929 με την εμφανώς ευκατάστατη αστή που φωτογραφίζει φουστανελοφόρο τσέλιγκα μέσα από πολυτελές σπορ αυτοκίνητο, είναι σημαδιακή για δύο τουλάχιστον λόγους. Αφενός μεν, σε πρώτο επίπεδο, επιβεβαιώνει τον θεμελιώδη ρόλο της φυσιολατρικής θεματολογίας στην ευρύτερη διάδοση της ερασιτεχνικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας εξίσου όμως σημαντική είναι η αλήθεια που κρύβεται πίσω από το ευτελές διαφημιστικό σκίτσο, το αγεφύρωτο δηλαδή χάσμα μεταξύ φωτογραφίζοντως και φωτογραφιζόμενου. Η απόσταση αυτή, που καθιστούσε τους γραφικούς αγρότες το ‘Άλλο’ των αστών εκδρομέων, απετέλεσε και την αχίλλειο φτέρνα του είδους στην καλύτερη περίπτωση, όπως στις πολύ μεταγενέστερες φωτογραφίες του Κωνσταντίνου Μάνου, οι φωτογραφιζόμενοι αντιμετωπίζονται με πρόδηλη πρόθεση εξωτισμού, ενώ στη χειρότερη οδηγεί απευθείας στις στερεότυπες απεικονίσεις που αναζητούσε ο καλλιτεχνίζων πικτοριαλισμός.

Η διείσδυση των αρχών του φυσιολατρικού κινήματος στον εκκολαπτόμενο χώρο της ερασιτεχνικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας επιβεβαιώνεται από τον Κανονισμό του Συνδέσμου Ελλήνων Ερασιτεχνών Φωτογράφων (1933), όπου γίνεται αναφορά στην οργάνωση «εκδρομών συγκομιδής», «ήτοι συγκομιδής ελληνικών τοπείων, ελληνικών μνημείων, τύπων, σκηνών αγροτικής ζωής και παντός άλλου πατρίου δυναμένου να δώση εν τη φωτογραφική τέχνη τον χαρακτήρα του ελληνικού».
Αξιοσημείωτη εδώ είναι η πεποίθηση πως όχι μόνον υπάρχει κάτι που θα μπορούσε να ονομασθεί «ελληνικός χαρακτήρας», αλλά και ότι ο χαρακτήρας αυτός είναι δυνατόν να αποδοθεί φωτογραφικά. Στην αναζήτηση αυτή αφοσιώθηκε συνεχώς αυξανόμενος αριθμός ερασιτεχνών, τα έργα των οποίων άρχισαν να δημοσιεύονται σε περιοδικά όπως τα Εκδρομικά (έτος ίδρυσης 1929), την Καινούργια Τέχνη (1932) και το Δελτίο της ΕΠΛ (1938). Στην αρχή βέβαια διατηρούσαν το προβάδισμα οι επαγγελματίες τα Εκδρομικά, λόγου χάρη, δημοσίευαν φωτογραφίες αναγνωστών στο εσωτερικό του περιοδικού, το εξώφυλλο όμως επιφυλάσσονταν για τα τοπία του επαγγελματία Νίκου Ζωγράφου. Μεταξύ των επωνύμων ερασιτεχνών του μεσοπολέμου που άφησαν σημαντικό έργο στον χώρο αυτό ξεχωρίζουν ο Λουκάς Μπενάκης, ο Γιώργος Βαφιαδάκης και η Μαρία Χρουσάκη, μάλλον η πιο ταλαντούχος της παρέας.8

Δεν άργησαν να εμφανισθούν διαγωνισμοί και εκθέσεις αφιερωμένοι σε φιλόδοξους ερασιτέχνες. Μεταξύ των πρώτων πρέπει να ήταν ο «Μέγας Διαγωνισμός Kodak δια φωτογραφίας ερασιτεχνών» του 1931, που απευθύνετο σε όλους πλην «εκείνων οίτινες ασχολούνται ή εμπορεύονται τα φωτογραφικά είδη και των επαγγελματιών φωτογράφων»9. Σύμφωνα με τον κανονισμό, οι φωτογραφίες θα κρίνονταν «από την ελκυστικότητά των – από το ενδιαφέρον που προκαλούν. Φωτογραφική δυνότης ή τεχνική δεν θα είναι οι σπουδαιότεροι συντελεσταί», ενώ για τον περαιτέρω εφησυχασμό των ερασιτεχνών, τονίζεται ότι «οι συμμετέχοντες δεν είναι απαραίτητον να έχουν ιδικήν των μηχανήν. Εμφανίσεις και εκτυπώσεις μπορεί βεβαίως να γίνωνται από τους προμηθευτάς των». Μοναδικός περιορισμός του εξαιρετικά ανεκτικού αυτού κανονισμού, η αυστηρή προειδοποίηση ότι «αποκλείονται ρητώς φωτογραφίαι από πλάκες», προφανώς γιατί η Kodak δεν εμπορευόταν πια γυάλινες πλάκες. Το 1939 έλαβε χώρα η Α’ Φωτογραφική Έκθεσις της ΕΠΛ με έργα ερασιτεχνών μελών της λέσχης αξίζει να μνημονευθεί η συμμετοχή της Βούλας Παπαϊωάννου, που αν και μόλις την προηγούμενη χρονιά άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία, απέσπασε Δίπλωμα Συμμετοχής, «διακριθείσα ως εκτός συναγωνισμού».

Οι εκδρομικές δραστηριότητες της ΕΠΛ διακόπηκαν με την κήρυξη του πολέμου τον Οκτώβριο 1940 για να ξαναρχίσουν τον Απρίλιο 1945, στον βαθμό φυσικά που επέτρεπε ο συνεχιζόμενος εμφύλιος πόλεμος. Μια από τις πρώτες μεταπολεμικές πρωτοβουλίες ήταν η ίδρυση επίσημου πλέον Φωτογραφικού Τμήματος της Περιηγητικής Λέσχης, με υπεύθυνο τον Γεώργιο Γραφιό. Τον Φεβρουάριο 1948, έπ’ ευκαιρία των εορτών για την ενσωμάτωση των Δωδεκανήσων, το τμήμα ανέβασε έκθεση φωτογραφιών της Μαρίας Χρουσάκη στο εντευκτήριο της λέσχης σύμφωνα με το Δελτίο, η έκθεση «εσημείωσε εξαιρετικήν επιτυχίαν. Εξετέθησαν εν συνόλω 112 εκτάκτου τέχνης φωτογραφίαι απ’ όλα τα ελευθερωθέντα νησιά. Το ενδιαφέρον των μελών της Λέσχης και της Αθηναϊκής κοινωνίας υπήρξε συνεχές…».10 Οι φωτογραφίες αυτές ήσαν καρπός μεγάλης περιοδείας της Χρουσάκη τον προηγούμενο Αύγουστο με την ιδιότητα της νοσοκόμου, συνοδεύοντας κλιμάκιο του Ελληνικού Ερυθρού Σταυρού που επισκέφθηκε διαδοχικά όλα τα Δωδεκάνησα.11

Εκτός από εκδηλώσεις όπως την Γ’ Έκθεση Τουριστικής Φωτογραφίας το καλοκαίρι του 1948, το Φωτογραφικό Τμήμα της ΕΠΛ διοργάνωνε τακτικές εβδομαδιαίες συγκεντρώσεις και κινηματογραφικές προβολές, προμηθευόταν για τα μέλη ξένα φωτογραφικά περιοδικά (τα πιο πολλά, απ’ ότι φαινεται, αμερικανικής προέλευσης: Minicam Photography, The Camera, Photoplay, Popular Photography και American Photography) και φρόντιζε για την αποστολή έργων σε ομαδικές φωτογραφικές εκθέσεις του εξωτερικού «διαφημίζοντας έτσι στον έξω κόσμο τις ομορφιές της Ελλάδος». Παράλληλα εγκαινιάζεται το Φωτογραφικό Αρχείο του τμήματος, στο οποίο καλούνται να συνεισφέρουν τα μέλη, με αποτέλεσμα στα μέσα του 1948 το αρχείο να έχει ήδη 445 φωτογραφίες στην κατοχή του. Το αρχείο εμπλουτίσθηκε συνεχώς μέχρι τις αρχές τουλάχιστον της επόμενης δεκαετίας, δυστυχώς όμως δεν επέζησε μέχρι σήμερα, παραπέφτοντας προφανώς σε κάποια από τις πολλές μετακομίσεις της λέσχης.

Οι διάφορες αυτές δραστηριότητες μνημονεύονται τακτικά στα τεύχη του Δελτίου της ΕΠΛ, όπου κοινοποιείται και η προτροπή προς τα μέλη να έλθουν σε επαφή με το Φωτογραφικό Τμήμα, αφού «η φωτογραφία είναι μία ωραία και ευγενής απασχόλησις, όπως είναι και μία ωραία ανάμνησις». Εκεί δημοσιεύεται και το άρθρο του Ιωάννη Λάμπρου «Πρόσκληση στη Φωτογραφική», το οποίο μεταξύ άλλων αναμοχλεύειι για άλλη μια φορά το θέμα που τόσο απασχόλησε τους Έλληνες φωτογράφους, ερασιτέχνες και μη, την εποχή εκείνη: «Μα η φωτογραφική δεν εξειλίχθη μόνον ως επιστημονικό μέσον? εξειλίχθη και ως Τέχνη. Σ’ αυτό πολλές αντιρρήσεις υψώθηκεν και υψώνονται ακόμη». Το επιχείρημα στο οποίο προσφεύγει ο αρθρογράφος είναι απολύτως χαρακτηριστικό: «για να γίνη ένας τέτοιος [φωτογραφικός] πίνακας δεν αρκεί να ανοιγοκλείση ο φωτοφράκτης της μηχανής, αλλά πρέπει και αυτός που θα πάρη τη φωτογραφία να μπορή να αισθανθή το ωραίο και να γνωρίζη, ή και ενστικτωδώς να ακολουθή, τους βασικούς κανόνας της συνθέσεως». Χάρη στην υπαγωγή της στο Ωραίο, η φωτογραφική τέχνη, σύμφωνα με τον κ. Ιωάννου, μπορούσε παράλληλα να εξυπηρετήσει και άλλους σκοπούς: «Στη δεύτερή της αυτή ιδιότητα, του να μπορή δηλ. να δώση καλλιτεχνικές εικόνες, η φωτογραφική έγινε σπουδαίο μέσον διαφημίσεων των φυσικών καλλονών και γενικά κάθε αξιοθέατου των διαφόρων χωρών έγινε το κυριότερον όπλον κάθε προπαγανδιστικής τουριστική κινήσεως.»12

 Το 1952, τα σκήπτρα της ερασιτεχνικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας περνάνε από την Περιηγητική Λέσχη στην Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (ΕΦΕ), που θα παραμείνει ο σημαντικότερος φωτογραφικός φορέας της Ελλάδας επί ένα τέταρτο του αιώνα. Σε κάποιο βαθμό πρόκειται για φυσιολογική διαδοχή, αφού μεταξύ των ιδρυτικών μελών της ΕΦΕ αναγνωρίζουμε οκτώ τουλάχιστον δραστήρια μέλη του Φωτογραφικού Τμήματος της ΕΠΛ: πρόκειται για τους Γεώργιο Γράφιο, Στέφανο Καλλέργη, Δημήτρη Κασσαβέτη, Ιωάννη Λάμπρο, Τάκη Λιάκρη, Παύλο Μυλώφ, Κωνσταντίνο Παπακυριακού και Ιωάννη Πάτμιο.
Η Χρουσάκη γίνεται μέλος της ΕΦΕ δύο χρόνια αργότερα, ενώ είναι πολλή πιθανό να υπήρξαν και άλλα μέλη της ΕΠΛ μεταξύ των ιδρυτών της ΕΦΕ. Οι σχέσεις των δύο σωματείων παραμένουν θερμές: το 1953 η Περιηγητική οργανώνει «Πανελλήνιο Φωτογραφική Έκθεση Ερασιτεχνών» στην Αίθουσα Εκθέσεων του «Βήματος» με τρεις κατηγορίες: Λαογραφία, Μνημεία και Τοπία. Από τους 64 εκθέτες, 14 είναι μέλη της ΕΠΛ, 11 της ΕΦΕ, και 9 και των δύο. Χαρακτηριστικοί τίτλοι των εκθεμάτων: «Κάτω από τους αιώνες», «Αρνάκια», «Γαλήνιο πρωϊνό», «Η τελευταία ακτίνα του Χειμώνα», «Αγροτική σκηνή», «Εργάτες της Θαλάσσης».

Μαζί με τα σκήπτρα, η ΕΦΕ προφανώς παρέλαβε και μία κληρονομιά που με τον καιρό έμελλε να αποβεί ανασταλτική: πρόκειται για την ουσιαστικά συντηρητική αντιμετώπιση της φωτογραφίας αλλά και της τέχνης γενικότερα από το φυσιολατρικό κίνημα. Αναφερόμενος στους φωτογραφικούς διαγωνισμούς της ΕΦΕ, ο Κωστής Αντωνιάδης έχει υπογραμμίσει πως αυτοί «υποδεικνύουν αρχικά στους ερασιτέχνες φωτογράφους το είδος της φωτογραφίας που θα πρέπει να ασκούν. Νέες προτάσεις όμως δεν υπάρχουν και σύντομα η πρακτική αυτή θα οδηγήσει σε ένα νέο φαύλο κύκλο επαναλήψεων, καταλήγοντας δέκα-δεκαπέντε χρόνια μετά σε μία ομοιογενή, προβλέψιμη και αναγνωρίσιμη φωτογραφική παραγωγή».13 Η ύπαρξη αξιόλογου έργου από μέρους φωτογράφων όπως η Χρουσάκη και ο Βαφιαδάκης, χωρίς να αναφερθούμε σε διακεκριμένα μέλη της ΕΦΕ όπως η Βούλα Παπαϊωάννου και ο Κώστας Μπαλάφας, δεν αναιρεί το γεγονός ότι η συντηρητική στάση της ΕΦΕ μοιραία οδήγησε την ελληνική καλλιτεχνική φωτογραφία σε αδιέξοδο. Αυτή όμως είναι άλλη ιστορία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Εξαίρεση αποτελεί η πολύτιμη εικονογραφημένη μελέτη Οδησσός: Η Λησμονημένη Πατρίδα της Μαρίας Καραβία (Άγρα, 1998), που δημοσιεύει πολλές φωτογραφίες των τριών τελευταίων. Η Καραβία δεν παίρνει θέση όσον αφορά την ταυτότητα του φωτογράφου της οικογενείας Ξύδα, πιστεύω όμως αυτή μπορεί να αποδοθεί με αρκετή βεβαιότητα στον οικογενειάρχη και ερασιτέχνη ζωγράφο Κωνσταντίνο Ξύδα.

2. Σύμφωνα με την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας του Α. Ξανθάκη, μεταξύ των ήσαν «ο υπολοχαγός Χ. Δελαπόρτας, ο υποπλοίαρχος Ι. Ηπίτης, ο γιατρός Ζαχ. Ζαχαριάδης κι ο χημικός Σπύρος Κοκόλης» (ΕΛΙΑ, Αθήνα 1981, σελ.131).

3. Γιάννης Σταθάτος, Η Επινόηση του Τοπίου: Ελληνικό Τοπίο & Ελληνική Φωτογραφία, 1870-1995, Camera Obscura, Θεσσαλονίκη 1996, σελ.31.

4. «Φυσιολατρικές Αναμνήσεις: Δύο ώρες με τον Ακαδημαϊκό κ. Δ. Καμπούρογλου», Εκδρομικά, τ.18/19, Νοέμβριος 1930, σελ.17.

5. Αγγελική Χατζημιχάλη, «Η Ελληνική λαϊκή τέχνη», Τουρισμός (δελτίο ΕΠΛ), Φεβρουάριος 1950, σελ.62.

6. «Πριν από χίλιες εκδρομές», Δελτίο ΕΠΛ, τ.8, Αύγουστος 1949, σελ.294.

7. Η έκφραση ‘ερασιτεχνική καλλιτεχνική φωτογραφία’ αναπέμπει στο έργο των ερασιτεχνών εκείνων που είχαν σαφείς καλλιτεχνικές φιλοδοξίες, πέρα από την καταγραφή του άμεσου οικογενειακού τους περιβάλλοντος. Τη δεύτερη κατηγορία προσεγγίζει η Βασιλική Χατζηγεωργίου στο δοκίμιό της «Η συγκρότηση οικογενειακού λευκώματος 1860-1940» στις Ελληνικές Φωτογραφικές Μελέτες, 2002 (Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης & Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων, 2003).

8. Ένας κάθε άλλο παρά συμπτωματικός λόγος για τον οποίο ξεχωρίζουν είναι βέβαια το γεγονός ότι τα αρχεία των διασώθηκαν ακέραια: του Μπενάκη στεγάζεται στο ομώνυμο μουσείο, του Βαφιαδάκη στο ΕΛΙΑ και της Χρουσάκη στην Εθνική Πινακοθήκη.

9. Εκδρομικά, τ.24, 31 Μαΐου 1931, σελ.147.

10. Δελτίο ΕΠΛ τ.4, Απρίλιος 1948, σελ.21.

11. Γιάννης Σταθάτος, «Μαρία Χρουσάκη», Μαρία Χρουσάκη: Φωτογραφίες 1917-1958, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 2000, σ.30.

12. Ιωάννης Λάμπρος, «Πρόσκληση στη φωτογραφική», Δελτίο ΕΠΛ, τ.6, Ιούνιος 1948, σελ.15.

13. Κωστής Αντωνιάδης, «Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία: Η πρώτη δεκαετία», Ελληνικές Φωτογραφικές Μελέτες, 2002, σελ.84.

Πρώτη δημοσίευση, Επτά Ημέρες, Καθημερινή, 22 Φεβρουαρίου 2004,   (Αφιέρωμα στον Γιώργο Βαφιαδάκη και την περιηγητική φωτογραφία)