Ζώντας με τη Τέχνη της εικονογράφησης
Καρτουνίστας και εικονογράφος από τη Ρουμανία γνωστός για τα εμβληματικά του έργα στο περιοδικό The New Yorker. Το στυλ ζωγραφικής του Steinberg χαρακτηρίζεται από μια παιχνιδιάρικη, παιδική ποιότητα, διατηρώντας παράλληλα μια κομψή επιδεξιότητα που περιγράφει με συντομία ένα ευρύ φάσμα θεμάτων. Τα ιδιόμορφα, οξυδερκή σκίτσα του, που μερικές φορές θυμίζουν την τέχνη του Dada, πέρασαν και στον κόσμο των καλών τεχνών. Μαζί με τους Arshile Gorky και Robert Motherwell, ο Steinberg εξέθεσε έργα του στην ιστορική έκθεση «Fourteen Americans» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1948 και στη γκαλερί Betty Parsons, η οποία τότε βρισκόταν στο επίκεντρο του κινήματος του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.
Γεννημένος στις 15 Ιουνίου 1914 στο Râmnicu Sarat της Ρουμανίας, ο Steinberg σπούδασε φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου, αλλά αποφάσισε να μην ολοκληρώσει τις σπουδές του και να εγγραφεί ως φοιτητής αρχιτεκτονικής στο Politecnico di Milano. Ο Steinberg εγκατέλειψε την Ιταλία το 1941 με την άνοδο του φασισμού και εγκαταστάθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου ο καλλιτέχνης δημιούργησε πάνω από 1.200 σχέδια για το περιοδικό The New Yorker, συμπεριλαμβανομένων 87 εξωφύλλων. Ο Steinberg πέθανε στις 12 Μαΐου 1999 στη Νέα Υόρκη.
Saul Steinberg, yesterday and today
κείμενο: Austin English - (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
Πού βρίσκεται ο Steinberg στη σύγχρονη εικονογράφηση, τη τέχνη ή ακόμα και την ίδια τη κουλτούρα; Μια βόλτα στην "οπτική" Αμερική σήμερα δείχνει μικρή όρεξη για τη σκέψη του Steinberg και τη θέση του ως αναγνωρισμένου και βαθειά σκεπτόμενου διανοούμενου. Η απλή ιδέα του: η συμπυκνωμένη οντότητα μιας ιδέας, ένας σκεπτόμενος καλλιτέχνης στη μητρόπολη, του οποίου οι νοητικές εκφράσεις ήταν μπερδεμένες, πυκνές και στη συνέχεια γεννιόταν με μια χαρακτηριστική τελειότητα.
Το σκιτσάρισμα γενικά υποδηλώνει μια ελαφρότητα, μια έλλειψη σκέψης. Αν κάποιος μπήκε στον κόπο να τον δει και να τον ακούσει, ο Steinberg αντιτάχθηκε σε μια τέτοια απλοποίηση. «Όταν ξυπνάω, δουλεύω», δήλωσε σε μια συνέντευξη το 1967: "Είναι απαραίτητο να δουλεύω για μερικές ώρες. Και το σχέδιο είναι ο τρόπος μου να εξηγήσω στον εαυτό μου τι συμβαίνει στο μυαλό μου. Ξεκινώ με την ιδέα ενός σχεδίου. Έχω την όρεξη να φτιάξω ένα σχέδιο. Όλα με κοιτάζουν. Χαρτί, μελάνι, μολύβια. Μερικές φορές αρχίζω να σχεδιάζω ένα χέρι που κρατά ένα στυλό και φτιάχνω ένα σχέδιο.
Αυτό μου δίνει λίγο χρόνο να σκεφτώ τι θα κάνει αυτό το χέρι με το στυλό. Αυτές τις στιγμές, θέλω επίσης να απαλλαγώ από την ευθύνη του σχεδίου. Δεν είμαι «εγώ» που φτιάχνω αυτό το σχέδιο, αλλά το χέρι που ζωγράφισα. Το ρίχνω πάνω του. Αλλά με αυτόν τον τρόπο έχω μια ορισμένη ελευθερία, μια ορισμένη έλλειψη ευθύνης. Μπορώ πάντα να ρίξω το φταίξιμο στο χέρι που σχεδίασα. Φυσικά είναι το δικό μου, είναι ένα παιχνίδι...
Αλλά θέλω να βεβαιωθώ ότι αυτό που κάνω προέρχεται αυθόρμητα, περισσότερο από τις δικές μου ανάγκες και όχι από τη δική μου επιθυμία, βούληση, σχέδιο και πλοκή».
Τελικά, όμως, ο Steinberg δεν είναι σε θέση να διαγράψει την κατευθυνόμενη σκέψη του. Το άσκοπο σκίτσο και η αδιαφορία δεν είναι το θέμα. Αντίθετα, «το θέμα» είναι μια έκφραση της «τέχνης του να ζεις» (ο τίτλος του άλμπουμ με σχέδια του Steinberg από το 1949), η οποία για τον Steinberg, δεν μπορεί ποτέ να είναι χωρίς εστίαση.
Η σκέψη του είναι μια σειρά σχεδίων, φυσική και αυθόρμητη, ενώ σε μια άλλη ομάδα εικόνων δε βρίσκουμε την παραμικρή υπόδειξη, μια αίσθηση - ή ίσως, μερικές φορές, μια έντονη έκφραση - της προσπάθειας που απαιτείται για να σκεφτεί κανείς με αυτόν τον τρόπο. Σχεδιάζει την ταλάντευση μεταξύ ενός είδους σκέψης (ελεύθερης, με περιορισμούς) και ενός άλλου (που τείνει προς το σκόπιμο). Η σκέψη, «αυτό που συμβαίνει στο μυαλό μου», είναι το κλειδί. Τα «σκαριφήματα» ή η απουσία «έργου» παραποιούν τον Steinberg καθώς τον απεικονίζουν να ασχολείται με ένα στενό αισθητικό έργο, που αφορά απλώς μια τέλεια γραμμή. Η γραμμή του μπορεί να είναι μια από τις πιο ελκυστικές που έχουν τυπωθεί ποτέ, αλλά εκεί που τελειώνει ο Peter Arno, αρχίζει ο Steiberg και προχωρά σε σημαντική απόσταση παρακάτω περισσότερο από ό,τι κατάφεραν ή προσπάθησαν οι άλλοι του είδους του.
Η πρόσφατη ανατύπωση του βιβλίου του "All In Line", που είχε εξαντληθεί από το 1945 και εκδόθηκε τον από τον εκδοτικό οίκο New York Review Books, θα μεγαλώσει ακόμη περισσότερο τη σύγχυση σχετικά με το τι αντιπροσωπεύει ο Steinberg. Εδώ, βλέπουμε τον Steinberg σε μια φάση όπου η σκέψη του μέσω του σχεδίου δεν έχει φτάσει σε πλήρη ωριμότητα. Τον συναντάμε σε αυτό που τα παραπάνω κλισέ τον περιγράφουν: "ένας μάστερ της γραμμής". Ωστόσο, για να αποδώσουμε δικαιοσύνη στον Steinberg, πρέπει να αντιπαραβάλουμε το "All In Line" με την μεταγενέστερη, πιο ώριμη έκφρασή του. Μια επανεκτίμηση του Steinberg μόνο μέσω του "All In Line" θα ήταν άδικο.
Το "All In Line" ξεκινά με ένα καρτούν που εξηγεί το θέμα του βιβλίου. Μια γυναίκα μετατρέπει κρεμάστρες σε σύρματα που σχηματίζουν πρόσωπα: τι μπορεί να κάνει μια γραμμή στον κόσμο και τι μπορεί να κάνει αυτή η γραμμή στο χαρτί, και τι αισθήσεις δημιουργεί μια τροποποιημένη γραμμή στον θεατή; Το 1945, ο Steinberg εξακολουθεί να υποστηρίζει αυτό το σημείο με πίστη στη φυσική πραγματικότητα, σε αυτό που είναι πραγματικά δυνατό. Η δήλωσή μας για τη γραμμή δεν έχει ξεπεράσει τη σκέψη που υπερβαίνει την απλή εξυπνάδα και την εξυπνάδα που βασίζεται στο δυνατό, στο πραγματικό.
Ωστόσο, τα περισσότερα κόμικς δεν μπορούν καν να πλησιάσουν αυτό το είδος ευγενικού κόλπου. Ένα σκίτσο όπου οι άνδρες γυρίζουν το κεφάλι τους για να διαβάσουν τους τίτλους των εφημερίδων (οι ίδιες οι εφημερίδες είναι έξυπνα αφηρημένες με κουκκίδες και γραμμές), είναι αναμφισβήτητα ένα επιτυχημένο μικρό σχέδιο. Φαίνεται να είναι σαν ηλεκτρικό, δεν θα άλλαζες τίποτα, όλα «λειτουργούν» όπως πρέπει. Πέρα από αυτό, δεν μπορώ να πω πολλά γι' αυτό, ούτε να σκεφτώ κάτι περισσότερο από «καλή δουλειά, πολύ καλό γούστο στο πάχος της γραμμής, πολύ εκλεπτυσμένη χρήση της καρικατούρας. Καλές επιλογές, ελαφρύ αστείο, ωραίο καρτούν».
Μπορείς να επαινέσεις αμυδρά τα περισσότερα κόμικς με τον ίδιο τρόπο, είναι όλα όμορφα φτιαγμένα και διακριτικά ευχάριστα.
Ο Steinberg «έβλεπε πίσω από κάθε ψεύτικη πρόσοψη, κάθε προσποίηση. Μερικές φορές με αγάπη, άλλες φορές με ειρωνεία, αλλά πάντα με δεξιοτεχνική μαεστρία, ξεσκέπαζε τις προσεκτικά κατασκευασμένες μάσκες του πολιτισμού του εικοστού αιώνα».
Μας ζητείται να δούμε τα στρατιωτικά του σχέδια με αυτόν τον τρόπο, ως σάτιρα, ως «αποκαλυπτικό των ψεύτικων προσώπων»: ένα σχέδιο πχ ενός βαριά παρασημοφορημένου φασίστα αξιωματικού, με τη βία του προσώπου του να έρχεται σε κωμική αντίθεση με τα μετάλλια του, τα οποία κάθε έξυπνος αναγνώστης ξέρει ότι δεν του αξίζουν. Η γνήσια πρωτότυπη πολιτική σκέψη σε μορφή καρτούν είναι μια οφθαλμαπάτη στην έρημο.
Ο Steinberg δηλώνει ότι τα κόμικς - αν θέλουν να είναι κάτι που μοιάζουν με μια μορφή από μόνα τους, και μια μορφή που μπορεί να μας συγκινήσει με ουσιαστικό τρόπο ως ανθρώπινα όντα - πρέπει να ακολουθήσουν έναν άλλο δρόμο. Αυτός ο άλλος δρόμος είναι χρήσιμος για εμάς στο σημερινό υποβαθμισμένο και συμβιβασμένο οπτικό τοπίο, χρήσιμος για να αντισταθμίσουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτό το τοπίο μας μειώνει.
Αυτή η στιγμή στο χρόνο αποτελεί άρνηση του δικαιώματος της σκέψης και του δικαιώματος της αντανάκλασης, μια άρνηση που εξαπλώνεται στην οικονομική, προσωπική και πολιτιστική μας ζωή. Ο Steinberg αναδύεται, αν τον κοιτάξουμε τώρα, ως μια φωνή από το παρελθόν, που διεκδικεί αυτό το δικαίωμα με πάθος. Βρίσκουμε μια σαφή διατύπωση της πραγματικής φύσης των κόμικς, μιας φύσης που αντιτίθεται σε αυτή την υποβάθμιση και αυτή την άρνηση.
Saul Steinberg at One Hundred
κείμενο :Ian Frazier, The New Yorker, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
O Saul είπε ότι πάντα προσπαθούσε να ζωγραφίζει σαν παιδί. Η φωτογραφία πορτρέτου που δημιούργησε, στην οποία ο ενήλικος εαυτός του κρατάει χέρι-χέρι μια φωτογραφία του σε φυσικό μέγεθος όταν ήταν έξι ετών, δείχνει πόσο σοβαρά έπαιρνε αυτή την ιδέα. Ο στόχος του ήταν να ζωγραφίζει σαν παιδί - δεν σταμάτησε ποτέ να ζωγραφίζει με αυτόν τον τρόπο, ακόμα και όταν μεγάλωσε και τα θέματα του δεν ήταν πλέον παιδικά.
Ο νεαρός Saul με το ναυτικό κοστούμι και τα κοντά παντελόνια ενός αγοριού της μεσαίας τάξης της Ρουμανίας των αρχών της δεκαετίας του 1920 παρέμεινε ο μόνιμος σύντροφός του. Απολάμβανε αυτή την παρέα, συχνά έλεγε ότι ήταν ο καλύτερος σύντροφός του. Ίσως επειδή επέζησε του πολέμου, έβαλε ως στόχο να μην κάνει πράγματα που δεν ήθελε, πιστός στα πιο ειλικρινή ένστικτα του παιδικού του εαυτού. Έκανε ό,τι ήθελε με μεγαλύτερη πίστη και με καλύτερο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα από οποιονδήποτε άλλο έχω γνωρίσει.
Ο Saul με τον ανήλικο εαυτό του σε φυσικό μέγεθος
Ένα από τα τελευταία εξώφυλλα που σχεδίασε για αυτό το περιοδικό ήταν ένας μεγεθυμένος χάρτης που έδειχνε τη διαδρομή, σημειωμένη με μπλε γραμμές και βέλη, που ακολουθούσε συχνά όταν έφευγε από το διαμέρισμά του. Οι δουλειές του τον οδηγούσαν κατά μήκος της 75ης οδού, στη Lex, μέχρι την 76η οδό, στην άλλη πλευρά του δρόμου, και ούτω καθεξής, πίσω στο κτίριό του. Ήταν μάρτυρας της ζωής ενός κατοίκου πόλης όπου από πολύ κοντά κατέγραφε το περιβάλλον του μέχρι και τις αντανακλάσεις των ποδιών των περιστεριών στις λακκούβες του πεζοδρομίου. Ο κεντρομόλος μαγνητισμός της Νέας Υόρκης τον έλκυε σε μικροσκοπικές λεπτομέρειες.
Αλλά αυτό είναι και η παγίδα της Νέας Υόρκης, όπως ο ίδιος γνώριζε. Μπορείς να γίνεις τόσο μυωπικός που το επόμενο πράγμα που θα σκεφτείς είναι ότι όποιος ζει αλλού πρέπει να έχει κάποιο πρόβλημα. Ο Saul αγαπούσε τη Νέα Υόρκη, αλλά αγαπούσε εξίσου και τα άλλα μέρη. Αν και έβλεπε την πόλη από κοντά, είχε πάθος για τους πιο μακρινούς ορίζοντες στο χώρο και στο χρόνο. Οι μοναχικοί πρωταγωνιστές των σχεδίων του συχνά αντιμετωπίζουν τεράστιες εκτάσεις χώρου και χρόνου γύρω τους.
View of the World from 9th Avenue
Το πιο διάσημο σχέδιο ορίζοντα του Saul έγινε ίσως το πιο γνωστό (και πιο μιμούμενο) εξώφυλλο στην ιστορία του περιοδικού. Το «View of the World from 9th Avenue» (Θέα του κόσμου από την 9η Λεωφόρο) έδειχνε πολυκατοικίες, σκάλες διαφυγής, την 10η Λεωφόρο, την 11η Λεωφόρο, τον ποταμό Χάντσον, τις ευρείες, ως επί το πλείστον άδειες Ηνωμένες Πολιτείες και τον Ειρηνικό Ωκεανό που κατέληγε στην Κίνα, τη Ρωσία και την Ιαπωνία στον μακρινό ορίζοντα. Με μια πινελιά, το «View» άνοιξε την εγωκεντρική πόλη και την άνοιξε σαν χαρτοφύλακα...
Δυστυχώς, αυτό το εξώφυλλο έγινε και η κατάρα του. Οι πολλές απομιμήσεις που εμφανίστηκαν σχεδόν αμέσως συνέχιζαν να μπαίνουν στο οπτικό του πεδίο και να τον τρελαίνουν. Μια φορά, περπατούσαμε στην πόλη όταν πέρασε μπροστά από ένα πειρατικό «View» σε μια στάση λεωφορείου, που διαφήμιζε μια μάρκα κρασιού.
Συσπάστηκε, σφίγγοντας τα δόντια, και συνέχισε να περπατάει. Στα τελευταία του χρόνια, ο Saul έγινε γενικά πιο μελαγχολικός. Ένα σχέδιο που έκανε για το έτος 2000, το έτος της χιλιετίας, που πλησίαζε, είναι χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου. Μια εκδοχή του σχεδίου εμφανίστηκε ως εξώφυλλο του περιοδικού το 1997. Στο ελικοειδές μονοπάτι που σχεδίασε, ο δείκτης στο δρόμο λίγο πριν από την έναρξη εκείνου του έτους μπορεί να συμβολίζει την καταστροφή της ζωής του στα τελευταία του χρόνια, την αυτοκτονία της φίλης του, της καλλιτέχνιδας Sigrid Spaeth το 1996. Οι ανηφορικές στροφές και τα ζιγκ-ζαγκ του μονοπατιού μπροστά του δεν θα ήταν καθόλου διασκεδαστικά. Το έτος 2000 ήταν ένα τρίφθαλμο τέρας που τον κοιτούσε από έναν τοίχο που δεν θα μπορούσε να φτάσει.
Το παιδικό του εαυτό δεν τον άφησε ποτέ, ούτε και την αγάπη του για το "Αλλού". Μια φορά, όταν πήγα για επίσκεψη, περπατήσαμε τη συνήθη διαδρομή από το διαμέρισμά του σταμάτησε για να βάλει ένα γράμμα στο γραμματοκιβώτιο. Αφού το έβαλε, έσκυψε πάνω από το γραμματοκιβώτιο και φώναξε τον προορισμό του γράμματος.
Είπε ότι το έκανε πάντα αυτό. Όταν ήταν μικρός, η οικογένειά του τον έστελνε συχνά για να ρίχνει γράμματα σε συγγενείς σε μια πόλη κοντά στο Βουκουρέστι. Ο πατέρας του Saul έβαζε το γράμμα στο γραμματοκιβώτιο, μετά σήκωνε τον μικρό μέχρι την σχισμή του κουτιού και αυτός φώναζε δυνατά το όνομα της πόλης όπου θα πήγαινε το γράμμα: «Buzău!».
Στο δικό μου μυαλό, το πιο απομακρυσμένο μέρος, ο ορίζοντας, ανήκει πάντα στον Saul.
επιμέλεια: J.Eco
πηγές: artnet.com - the comics journal - The New Yorker
