Η πολιτιστική διείσδυση των καθεστώτων και η πολιτική σημασία της
Σύμφωνα με το ρώσο ιστορικό της τέχνης Ιγκόρ Γκόλομστοκ, αρκετές αρχές εξουσίαζαν την πολιτική της τέχνης των ολοκληρωτικών καθεστώτων στην περίοδο του μεσοπολέμου (περιλαμβάνει εξίσου τη σταλινική Σοβιετική Ένωση και τη φασιστική Ιταλία), η τέχνη αντιμετωπιζόταν ως ιδεολογικό όπλο το κράτος είχε το μονοπώλιο των πολιτιστικών θεσμών το πιο συντηρητικό κίνημα τέχνης γινόταν επίσημο και όλα τα άλλα στιλ καταδικάζονταν.
Υπάρχουν εξαιρέσεις στους κανόνες αυτούς, κυρίως τους δύο τελευταίους, ιδίως στο καθεστώς του Μουσολίνι. Ο μοντερνισμός ήταν ανάθεμα για πολλούς λόγους, αλλά όχι πάντα επειδή ήταν αντίθετος στην παράδοση και στην αστική τάξη. Αρχικά, ο Μουσολίνι ασπάσθηκε τον φουτουρισμό για την καταστροφική ιδεολογία του και όλα αυτά τα καθεστώτα επιδίωκαν να αντικαταστήσουν τις παλαιές σχέσεις κουλτούρας και τάξης με νέες ταυτίσεις με τον ηγέτη, το κόμμα και το κράτος. Ωστόσο, κανένα καθεστώς δεν μπορούσε να ανεχθεί τις μοντερνιστικές παραμορφώσεις του σώματος.
Μουσολίνι, Φουτουρισμός, Ιταλία 1934
Έτσι, οι Ναζί καταδίκασαν τον εξπρεσιονισμό, παρότι ήταν «γερμανικός», ακόμη πιο βίαια από ό,τι την αφαίρεση, την οποία θεωρούσαν «μπολσεβική», προς μεγάλη λύπη του εξπρεσιονιστή Εμίλ Νόλντε, μέλους του Ναζιστικού κόμματος, που περιλήφθηκε στην «Εκφυλισμένη τέχνη».
Γενικά, η μοντερνιστική τέχνη ήταν επικίνδυνη, επειδή ευνοούσε το άτομο, από την άποψη του πρωτότυπου οράματος, του μοναδικού στιλ, της προσωπικής λύτρωσης και ούτω καθεξής. Ακόμη περισσότερο και από τις παραμορφώσεις του, αυτός ο «υποκειμενισμός» ήταν αντίθετος προς τη συλλογική επιταγή των ολοκληρωτικών καθεστώτων, την ανάγκη σύνδεσης των μαζών ψυχικά, ακόμη και σωματικά, με τον ηγέτη, το κόμμα και το κράτος. Στο σχέδιο αυτό, το ατομικό σώμα μπορούσε μόνο να αναπαριστά το συλλογικό πολιτικό σώμα και συχνά εικονιζόταν ως φοβικό σχέδιο, ακόμη και φαλλικά επιθετικό, όπως στην «Ετοιμότητα» του 'Αρνο Μπρέκερ, μια αλληγορική μορφή του ναζιστικού μιλιταρισμού.
Η έκθεση «Εκφυλισμένη Τέχνη», Μόναχο 1937
Αφενός κάθε ολοκληρωτική κουλτούρα έπρεπε να αναπαριστά το πολιτικό καθεστώς της με τα ειδικά σύμβολά του, η τευτονική σβάστικα που ανέκτησε ο Χίτλερ για τη ναζιστική σημαία ή οι αρχαίες fasces των Ετρούσκων και των ρωμαίων νομοθετών (ένας πέλεκυς ανάμεσα σε μια δέσμη ράβδων δεμένων με μια κόκκινη κορδέλα) που ανέκτησαν οι ιταλοί φασίστες ως έμβλημα του κόμματός τους. Αφετέρου, έπρεπε να αναπαριστά το καθεστώς αυτό ως μη ειδικό, υπερ-ιστορικό, ακόμη και υπερβατικό, εξού και η γενική χρήση ενός μνημειώδους νεοκλασικισμού. (Ένα άλλο εξαιρετικά αμφίσημο φαινόμενο είναι το γεγονός ότι και άλλες κυβερνήσεις, που δεν θεωρούνται ολοκληρωτικές, κατέφυγαν και αυτές στη μέθοδο αυτή για παρόμοιους λόγους).
Σε αυτή την επάνοδο στο νεοκλασικισμό, όπως επισημαίνει ο Γκόλομστοκ, η παλαιά ιεραρχία των ακαδημαϊκών ειδών αναβιώνει και αναδιατυπώνεται. Η βασιλική προσωπογραφία γίνεται η προσωπογραφία του ηγέτη του κόμματος, και διατηρεί την «τάση της προς τη θεοποίηση». Η ιστορική ζωγραφική γίνεται το «ιστορικο-επαναστατικό θέμα», και διατηρεί την τάση της να μυθοποιεί, μαζί με τους ηγέτες, τους μάρτυρες του κόμματος (στην περίπτωση των Ναζί ή των φασιστών) ή τους ήρωες-εργάτες (στην περίπτωση του σταλινισμού), οι οποίοι απεικονίζονται ως «δημιουργοί της ιστορίας».
Η ηθογραφία αποδίδει την εργασία είτε ως «άγρια μάχη είτε ως χαρούμενη γιορτή». Και η ζωγραφική τοπίων αντιμετωπίζεται «είτε ως εικόνα της Πατρίδας , είτε ως χώρος κοινωνικών μεταβολών το λεγόμενο «βιομηχανικό τοπίο». Οι «ιστορικο-επαναστατικοί» πίνακες ήταν ιδιαίτερα βεβαρημένοι, επειδή έπρεπε να αντιμετωπίσουν άλλη μια αντίφαση: η ιστορία της χώρας έπρεπε να ειπωθεί, αλλά η σπουδαιότερη εποχή της αρχίζει μόλις με το ολοκληρωτικό καθεστώς. Στο περιοριστικό αυτό σενάριο, οι καλύτεροι ήρωες, δηλαδή οι ασφαλέστεροι, ήταν είτε αλληγορικοί είτε νεκροί είτε και τα δύο. Αυτός ο τρόπος αλληγορίας και λατρείας του θανάτου διαπνέει επίσης και την ολοκληρωτική αρχιτεκτονική.
Ωστόσο, ο όρος «ολοκληρωτικός» κρύβει τόσα όσα φανερώνει. Από πολιτική άποψη, παραβλέπει το θεμελιώδες γεγονός ότι ο ναζισμός και ο φασισμός (που δεν είναι καθόλου ταυτόσημοι) πολεμούσαν την δριμύτητα του κομμουνισμού. Στο καλλιτεχνικό μέτωπο και μόνο, οι νεοκλασικισμοί των τριών καθεστώτων ήταν τόσο διαφορετικοί όσο και οι εθνικιστικοί μύθοι τους οποίους εξυπηρετούσαν.
Οι Ναζί επινόησαν ένα μαζικό νεοκλασικισμό, προκειμένου να εμφανίσουν την Άρεια Γερμανία ως τον κληρονόμο πολεμιστή της αρχαίας Ελλάδας, ενώ οι φασίστες παρήγαγαν ένα φροντισμένο νεοκλασικισμό, προκειμένου να παγιώσουν τη φασιστική Ιταλία ως την ποντέρνα αναβίωση της αρχαίας Ρώμης. Ο κιτς ακαδημαϊσμός της Σοβιετικής Ένωσης ήταν και αυτός διαφορετικός: χωρίς να συνδέεται με μύθους αρχαίας προέλευσης, ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» επικεντρωνόταν στην παρούσα ιδεολογία σύμφωνα με τον πολιτιστικό κομισάριο Αντρέι Ζντάνοφ, ο λόγος ήταν «για να εκπαιδεύσει τους εργάτες στο πνεύμα του κομμουνισμού».
Η ένταση του αντιμοντερνισμού διέφερε επίσης από καθεστώς σε καθεστώς. Ο Μουσολίνι επέτρεψε τη συνύπαρξη, ακόμη και στον συνδυασμό ορισμένων μοντερνιστικών μορφών (από τη φουτουριστική τέχνη έως τη βασιονιστική αρχιτεκτονική) με ορισμένες αντιδραστικές μορφές. Με τον τρόπο αυτό, σύμφωνα με τον αμερικανό κριτικό Τζέφρι Σναπ, ο φασισμός χρησιμοποίησε την «αισθητική υπερπαραγωγή», για να καλύψει την ιδεολογική αστάθειά του.
φασιστικός Φουτουρισμός , 1934
Και παρότι ο Στάλιν κατέστειλε τον κονστρουκτιβισμό, χρησιμοποίησε ωστόσο ορισμένους από τους ηγέτες του, όπως τον Αλεξάντρο Ρόντσενκο και τον Ελ Λισίτσκι. Το πρόσφατο επιχείρημα, στο οποίο προτείνει ο ρώσος κριτικός Μπόρις Γκρόις: ότι ο Στάλιν ήταν η επιτομή του κονστρουκτιβιστή μηχανικού της κουλτούρας είναι μειωτικό, ακόμη και αντιμοντερνιστικό από μόνο του.
Ο αντιμοντερνισμός των Ναζί ήταν πιο διεξοδικός, αλλά και αυτοί συνδύαζαν αταβιστικές μορφές τελετουργιών (για παράδειγμα, οι κομματικές συναντήσεις στο Zeppenfeld της Νυρεμβέργης που σχεδίασε ο Άλμπερτ Σπέερ) τις προηγμένες μορφές μέσων επικοινωνίας (για παράδειγμα, «Ο θρίαμβος της θέλησης», η ταινία της Λένι Ρίφενσταλ του 1935 με θέμα τη συγκέντρωση του κόμματος του 1934 και τη ναζιστική «Γένεση ενός έθνους»).
Έτσι, με διαφορετικούς τρόπους, και τα τρία καθεστώτα συνδύαζαν τον μοντερνισμό και το αντιδραστικό. Ακόμη και όταν προσελκύονταν από τον μοντερνισμό επειδή παραβίαζε την αστική κουλτούρα, απωθούνταν επειδή αποξένωνε τις μάζες και παρότι ήθελαν να εκμεταλλευτούν τις συνέπειες χειραγώγησης του θεάματος των μέσων επικοινωνίας, δεν επιθυμούσαν όμως να θυσιάσουν τις κοινοτικές βάσεις της αρχαϊκής κουλτούρας.
Σπέερ και Χίτλερ, αποτυχημένος καλλιτέχνης ο ένας και ερασιτέχνης αρχιτέκτονας ο άλλος, επινόησαν τη «θεωρία των ερειπίων» για την αρχιτεκτονική, σύμφωνα με την οποία οι ναζιστικές δομές (όπως η γιγαντιαία Μεγάλη Αίθουσα που σχεδίασε ο Σπέερ για το νέο Βερολίνο που παρήγγειλε ο Χίτλερ) θα κατασκευάζονταν για να διαρκέσουν πέρα από τη χιλιετία του Χιλιετούς Ράιχ, ώστε όλες οι μεταγενέστερες γενιές να κυριευτούν από μεγαλοπρεπές δέος μπροστά στα ένδοξα ερείπια τους.
'Ηδη «νεκρή» στον νεοκλασικισμό της, η αισθητική αυτή επιδίωκε να κυριαρχήσει στο χρόνο μετά θάνατον, να μετατρέψει το χρόνο σε ένα θέαμα κυριαρχίας. Ίσως αυτό είχε κατα νου ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο τέλος του διάσημου δοκιμίου του σχετικά με τη νέα «ανθρωπότητα» που διαμορφώνεται από τέτοια θεάματα: «η αυτο-αποξένωσή της έχει φτάσει σε τέτοιο επίπεδο ώστε μπορεί να βιώσει τη δική της καταστροφή ως μια πρώτης τάξης αισθητική απόλαυση».
Ναζιστικό, Σοβιετικό και Ιταλικό περίπτερο, Διεθνή έκθεση, Παρίσι, 1937
H απάντηση του Πικάσο μέσω του Μοντερνισμού
Στις 26 Απριλίου 1937, η γερμανική λεγεώνα του κόνδορα είχε βομβαρδίσει τη βασκική πόλη Γκερνίκα. Ο Πικάσο, ο οποίος είχε γίνει ο συμβολικός διευθυντής του μουσείου Πράδο στη Μαδρίτη ένα χρόνο νωρίτερα, ζωγράφισε τη Γκερνίκα σε έξι εβδομάδες, με μοτίβα και μορφές που άντλησε από το υβριδικό κυβιστικό-σουρεαλιστικό έργο του της εποχής εκείνης. Ο τεράστιος πίνακας απεικονίζει τέσσερις τρομοκρατημένες γυναίκες: μία πέφτει από ένα φλεγόμενο σπίτι, δύο άλλες τρέπονται σε φυγή παραμορφωμένες από το φόβο, η τέταρτη κρατά το νεκρό παιδί της και κραυγάζει. Ένας διαμελισμένος στρατιώτης κείται στο έδαφος, ενώ ένα άλογο βγάζει κραυγές αγωνίας και ένας ταύρος μας κοιτάζει κατάματα.
Απόκριση στο ναζιστικό βομβαρδισμό, απάντηση στην εθνικιστική κατηγορία ότι οι ρεπουμπλικανοί είχαν κηλιδώσει τους «καλλιτεχνικούς θησαυρούς» της Ισπανίας, η Γκερνίκα αφηγείται επί πλέον τις μυστικές ιστορίες των ολοκληρωτικών καθεστώτων και αντικρούει τις αντιδραστικές πεποιθήσεις ότι η πολιτική τέχνη μπορεί να είναι μόνο κοινωνική ρεαλιστική και ότι η μοντερνιστική τέχνη δεν μπορεί ποτέ να είναι δημόσια τέχνη.
Στην περίπτωση αυτή, ο μοντερνισμός συνδυάζεται με την αναφορικότητα, την υπευθυνότητα και την αντίσταση. «Εσείς το κάνετε αυτό;», ρώτησε ένας Ναζί αξιωματικός τον Πικάσο μπροστά στη Γκερνίκα. «Όχι», φέρεται να απάντησε ο Πικάσο, «εσείς το κάνετε».
πηγή: «H Τέχνη από το 1900»
επιμέλεια: J.Eco
